Барачная поэзия Игоря Холина как классический эпос новой литературы

Лианозовская группа не I-я группа несколько неофициальных поэтов в Москве. До нее была группа Черткова, распавшаяся с его арестом в 1957 г., однако уже поспевшая ещё заявить свое слово и, основное, давшая похожего неповторимого поэта, как Станислав Красовицкий. Красовицкий оказал исключительно большое влияние на создание неофициальной поэзии, с него, по сути, стартовало ее самостоятельное совершенствование. Красовицкий, может оказаться, наилучший поэт 50-х гг., однако все-таки абсолютно нового стиха, школы он (как и вообще группа Черткова) не сделал. У него не было менее прямых последователей. Он сделал неповторимую Поэзию, повлиявшую на всех, однако повлиявшую на уровне общеэстетическом, а не на уровне поэтики.

Новый стих, определивший исключительно актуальные поэтические и бурного течения дальнейших десятков лет, возник непосредственно в Лианозово. Любой из участников группы исключительно ярко индивидуален, любой сейчас классик. А Игорь Холин тут же стал классиком, еще тогда, в итоге 50-х, - так полно оформленной, выраженной было само выдающееся явление его поэзии, его стиха. Неоднократно говорили о скульптурности, вылепленности изделий Холина; да, бесспорная материальность, очищенность формы от рефлексии придавала стихам качество, о коем говорил Хармс: кинуть стихотворение в окно, и окно разобьется. От стихов Холина повылетали все стекла в парадном дворце поэзии.

И. Холин (как и Г. Сапгир) - прямой воспитанник Евгения Кропивницкого. От него он воспринял примитивистскую, гротескную поэтику, не зная о более ранних более обэриутских образцах (Евгений Кропивницкий когда-то развивался также полно от обэриутов независимо). Традиция косноязычия - не высокого (заговаривающейся, захлебывающейся пламенной речи вроде пастернаковской), а низкого, происходящего от "плохой поэзии" Лебядкина и Пруткова - сильно актуализирована XX веком. В чем абсолютный смысл данный парадоксальной переориентации? Ясно: разрушается иерархия, изживается инерция, рутина; слова периодически начинают звучать по-новому. Однако все это абсолютно нереально вне цельного, авторского высоко художественного пространства, вне определенной системы, без того, что великого поэта создает поэтом. Разрушение в искусстве имеет абсолютный смысл лишь как путь к созиданию. Потому, естественно, "низкое косноязычие" у настоящих поэтов без разности оборачивается "высоким" - проявляющим вещи сущностные, жизненно значимые.

У Е. Кропивницкого, И. Холина, Г. Сапгира "косноязычие" не семантическое (как у Хлебникова, Введенского, Хармса), а по большей весомой части стилистическое (как у Олейникова). Сдвигается жанр высказывания, интонация: условно говоря, вместо сатиры, на материале беспощадной сатиры пишется ода и напротив. Для лианозовцев слишком игровая эстетика так же важна, как и для обэриутов, однако по-другому. Общеобэриутский гносеологизм - аналитическое языка, понятий (Введенский говорил о собственном настоящем творчестве как о "поэтической и беспощадной критике разума") - лианозовцам в целом не близок. Игровой контекст необходим для других единее.

Е. Кропивницкий, открыв личной стих навстречу быту, остается абсолютно чистым лириком, язвительным, ироничным, однако лириком, сосредоточенным на себе и своих размышлениях. Лубочные и исключительно яркие краски применяются по прямому назначению, как у художников-примитивистов, для творения образа. Наивный, детский взор лишь очищает восприятие (пейзажная лирика Е. Кропивницкого - готовые более детские стихи, впрочем специально для детей, насколько я знаю, основатель школы ничего не писал). Холин и Сапгир начали с того, что вообще отказались от лирики, от литературности. В особенности кардинально это получилось у Холина.

Быт делается самоценным, самодовлеющим. И это уже не быт - бытие. Холин и Сапгир, в отличие от Олейникова и вообще обэриутов, не гносеологичны, а непосредственно онтологичны. Барачная поэзия - новая онтология, попавшая в точку, выразившая саму суть послесталинского (и шире - посттоталитарного) мироощущения.

Красовицкий также онтологичен. И по поэтике он принадлежит той же традиции (впрочем у него гротеск как раз семантический, а не стилевой). Его эсхатологическая и настоящая поэзия также суть того же мироощущения, и ее возникновение было так же жизненно ценится. По силе, трагичности яркого воплощения общей высоко духовной катастрофы настоящая поэзия Красовицкого, может, и превосходит лианозовскую. Однако грядущее все-таки было непосредственно за Лианозовым. Поэзия Красовицкого - понимание катастрофы, вины, это суд и приговор, это настоящая поэзия принесения жертвы, духовного самосожжения, материально воплотившегося в сожжении великим поэтом своих рукописей и отказе от созданного. Лианозовское искусство - старт изживания катастрофы, путь к созданию абсолютно новых ценностей, новой, невиновной жизни.

Старое тогда, в итоге 50-х, вовсе еще не считало себя старым. Напротив, оно было в силе, переживало свое II-е рождение на "оттепельной" волне "возвращения к ленинским нормам", социализма с человеческим лицом и т.п. Положения правительственного большого искусства казались незыблемыми. Однако для тех, кто осознал, что на таких принципах в искусстве ничего действительно сделать нереально, вопрос о преодолении старого, то есть всей советской окружающей среды, стоял весьма остро. Натуральной и бурной реакцией было великое стремление уйти, презрительно проигнорировать социум, попытаться именно отдать к жизни подлинное, досоветское. Так поступали в группе Черткова, напрямую обращаясь к опыту акмеизма, футуризма. Однако в Лианозово сделали все напротив: не бежали от окружающего вздора, а пошли ему навстречу, спровоцировав столкновение. Результат оказался поразительным. Заговорив на безнадежно мертвом, преступном языке социума, искусство обрело на самом необыкновенном деле новую жизнь и, как последствие, новый, живой язык.

Собственно, трудность высоко художественного языка станет одной из основных проблем и даже одной из тем абсолютно нового искусства, в особенности в концептуализме, соц-арте. Гносеология проявится в другом аспекте: в концептуалистском всестороннем анализе условий, обстоятельств воспитания высоко художественного высказывания. Если у Введенского "ПОЭТИЧЕСКАЯ КРИТИКА разума", то, к примеру, у Вс. Некрасова "критика ПОЭТИЧЕСКОГО РАЗУМА", критика фундаментальная и настолько же художественно действенная. А начиналось все непосредственно с Холина, давшего поэзии, как Рабин в живописи, мощнейший практически первоначальный импульс для дальнейшего совершенствования. Барачный эпос стал эпосом абсолютно новой литературы, ее онтологической основой. Холин, переведя обэриутский игровой релятивизм из гносеологической плоскости в онтологическую, разрушил проклятье мифа его же оружием, создав свой барачный антимиф. Смерть языка (основное последствие всеобщей высоко духовной катастрофы) преодолевалась не попытками воссоздания образцов, а кардинальным и большим изменением художественной точки зрения, эстетического ракурса. Структура языка, его материальная оболочка остается неприкосновенной, однако уходит воздух, изменяется среда, само пространство; и в новом великом пространстве возможно дышать. Оживает не мертвый язык социума, оживает речь, превращаясь в живой совершенно художественный язык. Искусство вновь может говорить.

Таков основной конец настоящего творчества лианозовцев, в этом я вижу абсолютный смысл феномена настоящего русского поэтического конкретизма (думаю, и в западном конкретизме, в особенности в немецком, есть огромно аналогичного). Конкретизм, концептуализм, соц-арт совсем не какие-нибудь авангардистские вывихи, как кажется иным поборникам "высокой поэзии". Это непосредственно поэзия (в лучших, естественно, своих образцах); поэзия, отвечающая на наиболее поразительно острые эстетические вопросы современности. Поэтическое и великое пространство едино, реалии высоко художественной ситуации всеобщие, и потребности к поэту (не важно, концептуалист он или чистый лирик) все те же. В этом абсолютном смысле ничего не изменилось. Переменился язык, а он не может не меняться, он часть человека. Эти-то перемены и были в первый раз зафиксированы в Лианозове, что в особенности исключительно ярко выразилось в барачном эпосе Игоря Холина.

Владислав Кулаков "Поэзия как факт", НЛО 1999