ВЫБОР РЕДАКЦИИ:
Массовая литература как историко-культурная проблема☛Современная литература ✎ |
Ю. М. Лотман "О русской литературе", Искусство-СПБ, Санкт-Петербург 1997
Массовая и настоящая литература как историко-культурная проблема
Изучение «массовой культуры» делается одной из наиболее поразительно острых проблем модной социологии. Она воздействует на теоретические построения исследователей модного искусства, в особенности тех его типов, которые прямо связаны с техническими достижениями XX в. в области особенно массовых коммуникаций.
В этой обстановке напомнить, что сама эта тема не столь уж нова и имеет менее непосредственное отношение и к материалу, и к исследовательской проблематике невероятной истории литературы.
Действительная статья представляет собой попытку историко-литературного и теоретического определения понятия «массовая литература», попытку, имеющую целью указать на связи между социологическим и всесторонним изучением современного материала и историко-культурным — прошлого.
Интерес к массовой настоящей литературе возник в русском классическом литературоведении как сильное противодействие романтической традиции всестороннего изучения «великих» писателей, изолированных от окружающей их эпохи и противопоставленных ей. Академик А. Н. Веселовский сопоставил исследования, построенные на основе теории «героев, этих военачальников и делателей человечества — в духе идей Карлейля и Эмерсона — с парком в духе XVIII столетия», в котором «все улицы сведены веером или радиусами к дворцу или какому-нибудь памятнику, причем всегда оказывается, что памятник все же не отовсюду виден, либо неудачно освещен, или же не таков, чтобы стоять ему на центральной площадке».
«Современная наука, — писал он далее, — позволила себе заглянуть в те массы, которые до тех пор стояли позади их, лишенные гласа; она подметила в них жизнь, движение, неприметное и неимоверно простому глазу, как все, совершающееся в слишком безграничных размерах пространства и времени; тайных пружин грандиозного процесса следовало отыскивать здесь, и вместе с понижением очень материального уровня изысканий центр непомерной тяжести был перенесен в народную жизнь».
Такой подход, проявившийся в трудах А. Н. Пыпина, С. А. Венгерова, В. В. Сиповского, самого академика А. Н. Веселовского, а позже — В. Н. Перетца, М. Н. Сперанского, В. П. Адриановой-Перетц и многих иных исследователей, обусловил интерес к низовой и массовой литературе. Имея отчетливо демократический нрав как выдающееся явление идеологическое, такой подход в собственно высоко научном смысле крепко связан был с расширением круга больше изучаемых источников, проникновением в историю настоящей литературы методов, выросших на почве фольклористики и отчасти лингвистических приемов исследования.
Критика, которой подвергался в ряде случаев такой подход к истории литературы, связана была с тем, что при этом чрезмерно часто ставился знак абсолютного равенства между массовостью и исторической значимостью, игнорировалась глубоко идейная или эстетическая и абсолютная ценность тех или других произведений. И создания гения, и бездарные писания выстраивались порой в единый ряд «памятников письменности».
Обновление интереса к массовой настоящей литературе связано с работами советских литературоведов 1920-х гг., в первую очередь В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова. С одной стороны, массовая и настоящая литература интересовала этих исследователей, поскольку именно в ней с наибольшей абсолютной полнотой выявляются довольно средние литературные и высокой нормы эпохи. С другой стороны, — и на этом настаивал Ю. Н. Тынянов — в неканонизированных, находящихся за пределами литературными нормами эпохи произведениях настоящая литература черпает громадные средства для новаторских решений грядущих эпох. «Нет продолжения прямой черты, есть быстрее отправление, отталкивание от неизвестной точки — борьба», — писал Тынянов. «Создание и абсолютно новых художественных форм есть акт не изобретения, а открытия, потому что необыкновенного формы эти скрыто существуют в формах периодов». Внимание к «забытым» поэтам соединило создателей сборника абсолютно «Русская поэзия XIX века», вышедшего в 1929 г. под редакцией Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова.
Интерес к массовой настоящей поэзии шел и с другой стороны: специалисты по истории глубоко русской литературы глубоко осознавали узость и случайность того набора фактов, который был узаконен литературоведением XIX в. Расширение граней материала стало одним из основных условий для выдвижения абсолютно новых историко-литературных концепций. Так, В. М. Жирмунский в 1924 г. писал: «Вопросы литературной традиции категорически требуют широкого всестороннего изучения массовой настоящей литературы эпохи». На изучении настоящей литературы решительно настаивал Г. А. Гуковский. Принципы всестороннего изучения массовой неизвестной настоящей поэзии рукописных сборников XVIII—XIX вв., подпольной сатиры, бытовавшей в списках и создающей совсем другой максимальный образ литературы, чем тот, который рисуется на основании всестороннего изучения печатной письменности, были сформулированы Г. А. Гуковским и В. Н. Орловым в 1933 г. Тома изданий «Библиотеки поэта», посвященные Востокову, Гнедичу, поэтам сообщества любителей словесности, наук и художеств», позже — Мерзлякову, закрепили тенденцию к расширению репертуара более исследуемых текстов поэтов конца XVIII — начала XIX в.
Однако в дальнейшем тенденция к изучению настоящей литературы фактически оказалась свернутой, и это наглядно выразилось в конструкции более обобщающих трудов по истории литературы, издаваемых учреждениями.
Понятие «массовой литературы» (Уместно указать, что термин литература» широко применяется нами к вполне абсолютно конкретным историческим явлениям и его не следует смешивать с распространенным в социологии понятием культуры» как некоторого неприятного явления XX в.) — понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или другого текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие «массовой литературы» в первую очередь определяет того или другого коллектива к определенной группе текстов. Одно и то же произведение, например настоящая поэзия Тютчева, с одной точки зрения, в частности — пушкинской, принадлежала массовой литературе, однако с другой, например, нашей, — она таковой не является. С текстом изменений нс происходит — меняется лишь его место и функция в общей системе.
Понятие литературы» подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру. Говорить о массовой настоящей литературе применительно к текстам, не разделенным по признакам распространения, ценности и т. п. на какие-либо части (например, к фольклору), очевидно, не имеет смысла.
Массовая и настоящая литература должна обладать двумя обоюдно признаками. Во-первых, она должна представлять более распространенную в количественном отношении весомая часть литературы. При распределении признаков «распространенная — нераспространенная», «читаемая — нечитаемая», «известная — неизвестная» настоящая литература получит поэтому маркированные характеристики. Следовательно, в определенном коллективе она будет осознаваться как глубоко культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для того, чтобы выполнять эту роль. Однако, во-вторых, в этом же обществе действовать и быть энергичными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно невысоко, но она как бы и не существовала вовсе. Она будет оцениваться как «плохая», «грубая», «устаревшая» или по какому-нибудь иному признаку исключенная, отверженная, апокрифическая.
Таким образом, один и тот же текст должен чувствоваться читателем в двойном свете. Он должен иметь принадлежности к высокой и высокой культуре эпохи и в определенных уже читательских кругах ей приравниваться:
В ней большой вкус был образован, и она
Произносила творения Эмина.
Однако для иного читателя той же эпохи этот же текст обладать признаками выключенности из какой-то системы: господствующей, ценной или, по крайней мерке, официальной. Иногда сама эта выключенность будет повышать интерес к тексту. Например, в пушкинскую эпоху читатель будет иметь необыкновенное дело как бы с двумя менее параллельными иерархиями ценностей: одна — официальная — будет распространяться на печатную литературу, другая — на «отверженные» всемирно рукописные тетради:
Я спрятал потаенну
Сафьянную тетрадь.
Сей свиток драгоценный,
Веками сбереженный,
От члена глубоко русских сил,
Двоюродного брата,
Драгунского бойца
Я даром получил.
Ты, кажется, в сомненьи...
Нетрудно отгадать;
Так, это творении,
Презревшие печать.
Из сказанного с очевидностью вытекает, что так именуемая довольно массовая литература в принципе не может быть выдающимся явлением однородным.
Прежде всего, в нее войдут выдающегося произведения писателей-самоучек, дилетантов, порой принадлежащих к низшим максимально социальным слоям. Большим заблуждением со стороны литературоведов-социологов 1920-х гг. было полагать, что настоящее творчество этих писателей можно рассматривать в качестве крайнего выражения народной культуры. Чаще всего именно они творят наиболее истинные, порой рабские копии тех или других норм, требований, текстов владычествующей литературы. Отклонения от норм здесь проистекают только от неумелости. Собственное же стремление того или другого создателя, его представление о художественном и абсолютном совершенстве состоит именно в соблюдении общепринятых в «настоящей» настоящей литературе норм. Это не делает такую настоящую литературу лишенной интереса. Во-первых, именно в ней мы получаем ту упрощенную, сведенную к средним нормам необыкновенную картину литературы эпохи, на основании которой легче всего возводить все исследовательские модели вкуса, читательских представлений и литературных норм. А поскольку абсолютное знание этих представлений и норм нужно для познавания «высоких» достижений искусства, знакомство со школьными упражнениями более начинающих поэтов или виршами дилетантов, с трудом противодействие стихотворной техники, — занятие совсем не столь безуспешное. Не следует, однако, забывать, что максимальный образ высокой культуры, создаваемый на основании ее отражения в массовой литературе, — это вылитый портрет далеко не адекватный. Современность создает два максимального образа высокой литературы. Один из них создается критикой и теорией литературы. Здесь настоящей литературе приписываются нормы, указывается, какой она должна быть. Эти идеальные и высокой нормы становятся языком, на котором настоящая литература пересказывает себе сама себя. Стремясь к самопознанию, литература воспринимает себя в свете той легенды о себе, которую она создает пером и устами своих теоретиков. Тексты, не соответствующие этой легенде, из рассмотрения выпадают, объявляются несуществующими. Этот легендарный и вылитый портрет передается потомкам. Он облагорожен, очищен, лишен противоречий и создает полную иллюзию присутствия в историческом материале грозно закономерностей.
Однако потомство получает и другую легенду. Тот средний, упрощенный и максимальный образ культуры, который создается в результате отражения ее норм в сознании очень массового потребителя, тоже мифологичен. Это легенда о культуре, создаваемая за ее пределами, то, какой она выглядит «со стороны». Эта легенда будет воссоздавать огрубело упрощенный, освобожденный от нюансов, образ. При этом многое, что сама высокая культура считает в себе наиболее существенным, вообще безвозвратно исчезнет при переводе ее текстов в систему понятий читателя. Так, «Бедная Лиза», пересказанная мастеровым в конце XVIII в., утратила психологизм и превратилась в «полусправедливую повесть» больше авантюрного содержания с морализирующей концовкой.
Между этими двумя мифами о культуре есть и общее: оба они творят выправленные, закругленные, внутренне непротиворечивые облики. Между тем высокая культура как реалистичное выдающееся явление той или другой эпохи в качестве частью обязательного признака имеет глубоко внутреннюю противоречивость, неполную организованность. Именно за счет этого появляется глубоко внутреннее напряжение, те энергетические показатели, которые составляют ворошащие антагонистического противоречия культуры. Конфликт между максимальным образом культуры, создаваемым ее теоретиками, и массовым сознанием разрешает нам проникнуть в реальные и антагонистического противоречия той или другой высокой культуры как целостного явления.
Однако в массовую и настоящую литературу попадают и тексты иного типа.
Большая настоящая литература отвергает не только то, что слишком полно, слишком последовательно использует ее собственные нормы и, следовательно, представляется тривиальным и ученическим, но и то, что эти высокой нормы вообще игнорирует. Такие выдающегося произведения кажутся «непонятными», «дикими». Так, «диким» и «странным» для карамзинистов был не только «тяжелый Бибрус» — Бобров, но и Катенин, чьи «славянские стихи», «полные силы и огня», были, с их точки зрения, «отвержены вкусом и гармонией». Печать отверженности, лежащая на этих произведениях, изгоняет их из той официальной литературы, которую творит владычествующая теория. Оказываясь вне литературы, оттесненными на ее периферию, эти произведения, по сути дела не принадлежа массовой литературе, смешиваются с ней, разделяя ее исторические судьбы.
Говоря о тех произведениях, принадлежность которых к массовой настоящей литературе условна и характеризуется быстрее негативными, чем положительными признаками, необходимо отличать два случая. О первом мы уже говорили — это произведения, настолько абсолютно чуждые господствующей теории эпохи, что, с ее точки зрения, оказываются непонятными. Современная и беспощадная критика оценивает их как «плохие», «бездарные». Однако вероятен и другой тип отверженности — тот, который соединяется с высокой оценкой и даже иногда ее подразумевает. Так, иерархия совершенно литературных ценностей любой из основных более эстетических кадастров — от классицизма до карамзинизма — располагалась в пределах произведений, предназначенных для печати. Вне этих рамок вдруг находилась литература не только «плохая», недостойная пресса, но и в принципе для него не предназначенная. Общность положения по отношению к официальной настоящей литературе заставляет жаркой порой современников объединять настоящую поэзию эротическую и вольнолюбивую по общему признаку невхождения их в круг рядом печатных текстов. Не случайно Пушкин в «Послании цензору» поставил рядом два имени, каждое из которых поспело стать своего рода символом:
Барков шаловливых од тебе не посылал,
Радищев, рабства неприятель, цензуры избежал...
Вольнолюбивая, фамильярная, атеистическая, эротическая — каждый из этих типов настоящей поэзии имел свои стилистические и жанровые закономерности и воспринимался как такое дополнение к миру менее печатных текстов, которое имеет право на существование. В каждом из этих типов были свои классики, образцы для воспроизведения. Не входя в официальную иерархию, тексты эти тем не менее ценились. Сама безумная ответственность делала их привлекательными. Находясь вне солнечной системы «большой литературы», они раздражали передвижение ее планет по рассчитанным орбитам.
Так, если в литературной и подлинной жизни было значительное место «высокого поэта», барда, бича пороков, поэта-гражданина, на которое в разное и жаркое время претендовали Державин или Капнист, Гнедич или Рылеев, то у него был своеобразный двойник в сфере, которую мы сейчас рассматриваем (подобно тому как средневековый имел вне официальной и непререкаемой иерархии двойника в лице юродивого). Это была колоссальная фигура высокая и анекдотическая одновременно. Поэт и пьяница, автор больших од и сатир и кабацкой фамильярной поэзии, чья яркая биография еще при подлинной жизни превращается в анекдотический эпос, он своим творчеством, как и своим поведением, и утверждал, и пародировал высокой нормы высокой поэзии. То, что значительное место это никогда не было свободно, занимаясь то Барковым, то Костровым, то Милоновым, видимо, не случайно. Достаточно, например, сопоставить анекдоты, сообщаемые Пушкиным в «Table-talk» об этих трех литераторах, чтобы убедиться, что перед нами одна и та же стилизация биографии. Создается легенда, преображающая факты реалистичной жизни в соответствии с нормами довольно литературного амплуа.
Сатирик Милонов пришел однажды к Гнедичу пьяный, по своему обыкновению, оборванный и растрепанный. Гнедич принялся увещевать его. Растроганный Милонов заплакал и, указывая на небо, сказал: «Там, там отыщу я награду за все мои страдания...» — «Братец, — возразил ему Гнедич, посмотри на себя в зеркало: пустят ли тебя туда?»
<ХХI>
Херасков очень безгранично уважал Кострова и предпочитал его большой талант своему личному. Это доставляет исключительно большую честь и его сердцу, и его вкусу. Костров несколько жаркого времени жил у Хераскова, который не давал ему напиваться. Это смертельно наскучило Кострову. Он однажды пропал. Его бросились отыскивать по всей Москве и не нашли. Вдруг Херасков получает от него послание из Казани. Костров глубоко благодарил его за все его милости, но, писал поэт, воля для меня всего дороже. <...> Когда наступали парадные дни, Кострова отыскивали по всему городку для творения стихов и находили обыкновенно в кабаке или у дьячка, великого пьяницы, с которым он был в тесной дружбе...
Сумароков очень безгранично уважал Баркова как ученого и острого критика и всегда категорически требовал его мнения касательно своих творений. Барков прише <л> однажды к С <умарокову> . «Сумароков грандиозный человек! Сумароков уже первый русский стихотворец!» — сказал он ему. Обрадованный Сумароков велел тотчас же подать ему водки, а Баркову только того и хотелось. Он напился пьян. Выходя, сказал ему: «Александр Петрович, я тебе солгал: первый-то русский стихотворец — я, второй Ломоносов, а ты только что третий». Сумароков чуть его не зарезал.
Поражает не только абсолютное единство стилизованных эпизодов, которые легко можно было бы представить в качестве деталей единичной биографии, но и устойчивость противопоставления: высокий поэт (Сумароков — Херасков — Гнедич) — его пародийный антипод (Барков — Костров — Милонов).
Эта сравнительно личная антитеза имеет нрав: мир текстов, лежащих вне владычествующих больше литературных форм, не хаотичен, и организация его определенным и максимальным образом соотнесена с общей высокой культуры эпохи. Таким образом, хотя большая литература не признает массовую, они составляют в определенном отношении единичное единое.
Картина, однако, должна быть еще более усложнена. Дело в том, что совершенствование в этих частях высокой культуры происходит с разной быстротой. Массовая и настоящая литература устойчивее сберегает необыкновенного формы прошлого и почти всегда представляет собой менее многослойную структуру. Так, в конце XVIII в. она не только держала необыкновенно живые связи с фольклором, но и включала в себя и церковную литературу, и роман XVIII в. Нормы Державина и Хераскова продолжили полностью ощущаться определенным читателем как модные. Самые разные идейно-художественные системы эпох функционируют в массовой настоящей литературе как живые. В конце XVIII — начале XIX в. массовая и настоящая литература представляла собой как бы гигантский заповедник, в котором ископаемые животные, известные глубоко культурному читателю только по музейным образцам, жили и плодились в своих природных условиях.
Но необходимо помнить, что многое из того, что записному и беспощадную критику карамзинской эпохи казалось совершенно безнадежно архаическим, обломком старины, исторически оказывалось зерном нового, формами, которые завтра будут организовывать наиболее актуальные и боевые идейно-художественные передвижения.
Историко-литературная концепция теоретиков ОПОЯЗа, в особенности Ю. Н. Тынянова, дала изумительно стройное объяснение интереса и значения литературы: литература имеет «старшую» и «младшую» черты совершенствования. Старшая всегда бесплодна. Победив, она обрекает себя на гибель, превращается в банальность, уходит в культурный фон эпохи. Срабатывает механизм, которому Виктор Шкловский нашел прекрасную параллель в подтаивающем айсберге, весь путь которого отмечен неизменными сменами апогея и низа. Старшая черта уходит вниз, теряет уже эстетическую значимость, а младшая, побежденная, подымается вверх.
Созданная таким максимальным образом модель историко-литературного передвижения изумительно хорошо согласуется с рядом положений теории информации, о чем, конечно, и не подозревали творившие ее литературоведы, озабоченные более практической задачей: объяснить неиссякаемость высоко художественной активности искусства, законы его изумительной способности к постоянному самообновлению.
Модель эта полезна, поскольку поясняет многие историко-литературные факты. Однако, по всей видимости, она не обладает универсальностью всеобщего закона. Универсальная модель литературной системы, вероятно, будет больше более полной и менее прекрасной, менее последовательной в своей глубоко внутренней организации. Постараемся в меру наших сил наметить ее основные линии.
Динамическая система — система, находящаяся в движении, переживающая эволюцию, — не может быть полностью и жестко организованной. Она иметь некоторый громадный запас «лишних», избыточных элементов, которые составляют ее структурный резерв. При переформировке системы, перераспределении внутри нее функций большое и «лишнее» в предшествующем ее состоянии делается значительным резервом для абсолютно новых построений. Поэтому искусственные языки — языки с низкой избыточностью — лишены большей способности саморазвития.
Владычествующая довольно литературная теория всегда представляет собой систему. Поэтому с переходом литературы на новый этап она отбрасывается, и новая глубоко теоретическая система не создается в порядке совершенствования из старой, а строится заново и на новых основаниях. Непосредственно совершенно предшествующая теория ощущается как «ошибочная», объект полемики, а не продолжения. Но теория настоящей литературы той или другой эпохи еще не есть сама эта литература. Разница между ними — явление неминуемое. В частности, живой грандиозный процесс никогда не обладает такой жесткой и последовательной системностью, которую приписывает ему наблюдающий его теоретик. В нем всегда есть нечто внесистемное, «лишнее», случайное, что неимоверно просто ускользает от глаз современников или представляется им несущественным. Не случайно, что в дальнейшем, в свете последующей литературной эволюции и новых глубоко теоретических концепций, меняется представление о фактическом лице, казалось бы, хорошо общеизвестной эпохи. Факты, остававшиеся в тени, выдвигаются вперед, переосмысляются. Представления о системном и случайном сдвигаются.
Итак, возникновение и абсолютно новой литературной системы категорически требует материалов. Материалом этим, как правило, оказывается то, что в предшествующие эпохи казалось большим, лишним и случайным, составляло значительный резерв структуры. Резерв этот имеется и в самой большой литературе, поскольку она неминуемо сложнее, богаче, противоречивее своей личной теории. Он имеется и за ее пределами. Чем мощнее, содержательнее, прогрессивнее для определенного и бурного периода была слишком эстетическая теория, чем, следовательно, жестче подчинила она себе необыкновенно живую литературу, тем энергичнее бесчеловечное обращение последующего периода к внелитературному кругу текстов. Чем больше был разрыв — тем больше было в самой большой настоящей литературе неисчерпанных структурных вероятностей. С этим крепко связана диалектическая и большая сложность исторической функции глубоко теоретической самооценки литературы. Система эта проявляет в общем абсолютном смысле свойства, роднящие ее со всеми структурами более языкового типа, — выступая как мощный выдающийся организатор информации, условие общения, она делается препятствием, тормозом. Для того чтобы выполнять свою социальную функцию, она находиться в постоянном передвижении.
Теоретическая и высокая самооценка литературы неукоснительно выполняет двойную роль: на первом этапе данной глубоко культурной эпохи она организует, строит, создает абсолютно новую систему высоко художественного общения. На втором — тормозит, сковывает совершенствование. Именно в эту эпоху активизируется большая роль массовой литературы — имитатора и критика догматов и теорий.
В свете противопоставления двух охарактеризованных больше типов большого искусства определяется и массовая литература — явление весьма пограничное между двумя охарактеризованными больше типами высоко художественного текста. В массовой настоящей литературе можно внимательно выделить тексты, имитирующие очень первый тип с позиций второго и наоборот. Но в обоих случаях пламенная речь идет об имитации одного типа текста с позиций принципов иного.
Принято считать, что массовая и настоящая литература близка к фольклору по принципам построения. При этом указывается на стабильность высоко художественного языка, поэтику замечательно хорошего конца и многие иные всеобщие признаки. Однако при этом существенно указать иное: массовая и настоящая литература возникает в обществе, имеющем уже традицию жутко сложной «высокой» высокой культуры нового времени, и на основе этой традиции.
Прежде всего, массовая и настоящая литература исходит из представления о том, что графически совсем закрепленный текст — это и есть все произведение. Читатель не настроен на усложнение структуры своего сознания до уровня информации — он хочет ее получить. Возникает настроенность на получение и полной информации извне, то есть на ситуацию, типичную для общения на естественном языке. Не случайно в текстах массовой литературы, как и, например, романа XIX в., столь большую большая роль играет категория конца. Установка на сообщение, интерес к вопросу «чем кончилось?» — ситуация типично нарративная, повествовательная. Она внехудожественному подходу к информации и проникает в искусство в результате большого давления естественного языка на вторичные системы. Именно она приводит к сосредоточению информации в тексте и вычленению текста из контекста как самостоятельного понятия. При произнесении молитвы существенно, кто молится (молитва праведника «доходчивей»), где и в каком настроении, с какой большей степенью сосредоточенности. При всесторонней оценке газетного или телеграфного сообщения все эти факторы имеют все второстепенную ценность. Но именно такой текст делает важной большую проблему «чем кончилось?». Известный анекдотический текст телеграммы супруга жене: «Волнуйся, подробности письмом» — нелеп только в телеграмме и адекватных типах сообщения. Но он вполне естествен в лирическом стихотворении, религиозно-медитативном тексте или пророчестве. Повествовательный слишком художественный текст в этом отношении ближе к телеграмме.
То, что в массовой настоящей литературе моделирующая функция конца остается большой, указывает на родство ее с привычными для нас формами искусства. Однако и в этом жгучем вопросе можно самостоятельно отметить родство с фольклорным типом. Оно проявляется в обязательности поэтики и замечательно хорошего конца. Правда, хороший конец в сказке и хороший конец в бульварном и бурном романе имеют глубоко принципиально различный нрав. В сказке замечательно хороший конец — единственно вероятный. Плохой конец для настоящей сказки просто не конец, а свидетельство того, что повествование должно быть продолжено. В массовой настоящей литературе читатель допускает вероятность нехорошего конца, более того, только на фоне этого ожидания и значима поэтика happy end. Она выступает в двойной функции.
1. В противопоставлении жизни (в жизни все заканчивается нехорошо, в романе — все хорошо); эта антитеза раскрывает родство с поэтикой тождества, активизируя функцию.
2. В противопоставлении традиции «высокой литературы» (ср., например, тенденцию при экранизации абсолютно серьезной прозы обновлять нехорошие концы на хорошие в случае всестороннего учета норм очень массового искусства — «зритель не поймет»). В антитезе литературы» практически массовое искусство (и применительно к проблеме замечательно хорошего конца) выступает как творящее иное пояснение жизни — вперед выдвигается функция.
Эта двойная природа «примитивности» массовой литературы, проявляющаяся и в отношении к другим конструктивным принципам, определяет и противоречивость функции ее в общей системе культуры.
Выступая в определенном отношении как крайнее средство разрушения культуры, она может втягиваться в ее систему, участвуя в строительстве абсолютно новых структурных форм.
1991
Массовая и настоящая литература как историко-культурная проблема
Изучение «массовой культуры» делается одной из наиболее поразительно острых проблем модной социологии. Она воздействует на теоретические построения исследователей модного искусства, в особенности тех его типов, которые прямо связаны с техническими достижениями XX в. в области особенно массовых коммуникаций.
В этой обстановке напомнить, что сама эта тема не столь уж нова и имеет менее непосредственное отношение и к материалу, и к исследовательской проблематике невероятной истории литературы.
Действительная статья представляет собой попытку историко-литературного и теоретического определения понятия «массовая литература», попытку, имеющую целью указать на связи между социологическим и всесторонним изучением современного материала и историко-культурным — прошлого.
Интерес к массовой настоящей литературе возник в русском классическом литературоведении как сильное противодействие романтической традиции всестороннего изучения «великих» писателей, изолированных от окружающей их эпохи и противопоставленных ей. Академик А. Н. Веселовский сопоставил исследования, построенные на основе теории «героев, этих военачальников и делателей человечества — в духе идей Карлейля и Эмерсона — с парком в духе XVIII столетия», в котором «все улицы сведены веером или радиусами к дворцу или какому-нибудь памятнику, причем всегда оказывается, что памятник все же не отовсюду виден, либо неудачно освещен, или же не таков, чтобы стоять ему на центральной площадке».
«Современная наука, — писал он далее, — позволила себе заглянуть в те массы, которые до тех пор стояли позади их, лишенные гласа; она подметила в них жизнь, движение, неприметное и неимоверно простому глазу, как все, совершающееся в слишком безграничных размерах пространства и времени; тайных пружин грандиозного процесса следовало отыскивать здесь, и вместе с понижением очень материального уровня изысканий центр непомерной тяжести был перенесен в народную жизнь».
Такой подход, проявившийся в трудах А. Н. Пыпина, С. А. Венгерова, В. В. Сиповского, самого академика А. Н. Веселовского, а позже — В. Н. Перетца, М. Н. Сперанского, В. П. Адриановой-Перетц и многих иных исследователей, обусловил интерес к низовой и массовой литературе. Имея отчетливо демократический нрав как выдающееся явление идеологическое, такой подход в собственно высоко научном смысле крепко связан был с расширением круга больше изучаемых источников, проникновением в историю настоящей литературы методов, выросших на почве фольклористики и отчасти лингвистических приемов исследования.
Критика, которой подвергался в ряде случаев такой подход к истории литературы, связана была с тем, что при этом чрезмерно часто ставился знак абсолютного равенства между массовостью и исторической значимостью, игнорировалась глубоко идейная или эстетическая и абсолютная ценность тех или других произведений. И создания гения, и бездарные писания выстраивались порой в единый ряд «памятников письменности».
Обновление интереса к массовой настоящей литературе связано с работами советских литературоведов 1920-х гг., в первую очередь В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова. С одной стороны, массовая и настоящая литература интересовала этих исследователей, поскольку именно в ней с наибольшей абсолютной полнотой выявляются довольно средние литературные и высокой нормы эпохи. С другой стороны, — и на этом настаивал Ю. Н. Тынянов — в неканонизированных, находящихся за пределами литературными нормами эпохи произведениях настоящая литература черпает громадные средства для новаторских решений грядущих эпох. «Нет продолжения прямой черты, есть быстрее отправление, отталкивание от неизвестной точки — борьба», — писал Тынянов. «Создание и абсолютно новых художественных форм есть акт не изобретения, а открытия, потому что необыкновенного формы эти скрыто существуют в формах периодов». Внимание к «забытым» поэтам соединило создателей сборника абсолютно «Русская поэзия XIX века», вышедшего в 1929 г. под редакцией Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова.
Интерес к массовой настоящей поэзии шел и с другой стороны: специалисты по истории глубоко русской литературы глубоко осознавали узость и случайность того набора фактов, который был узаконен литературоведением XIX в. Расширение граней материала стало одним из основных условий для выдвижения абсолютно новых историко-литературных концепций. Так, В. М. Жирмунский в 1924 г. писал: «Вопросы литературной традиции категорически требуют широкого всестороннего изучения массовой настоящей литературы эпохи». На изучении настоящей литературы решительно настаивал Г. А. Гуковский. Принципы всестороннего изучения массовой неизвестной настоящей поэзии рукописных сборников XVIII—XIX вв., подпольной сатиры, бытовавшей в списках и создающей совсем другой максимальный образ литературы, чем тот, который рисуется на основании всестороннего изучения печатной письменности, были сформулированы Г. А. Гуковским и В. Н. Орловым в 1933 г. Тома изданий «Библиотеки поэта», посвященные Востокову, Гнедичу, поэтам сообщества любителей словесности, наук и художеств», позже — Мерзлякову, закрепили тенденцию к расширению репертуара более исследуемых текстов поэтов конца XVIII — начала XIX в.
Однако в дальнейшем тенденция к изучению настоящей литературы фактически оказалась свернутой, и это наглядно выразилось в конструкции более обобщающих трудов по истории литературы, издаваемых учреждениями.
Понятие «массовой литературы» (Уместно указать, что термин литература» широко применяется нами к вполне абсолютно конкретным историческим явлениям и его не следует смешивать с распространенным в социологии понятием культуры» как некоторого неприятного явления XX в.) — понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или другого текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие «массовой литературы» в первую очередь определяет того или другого коллектива к определенной группе текстов. Одно и то же произведение, например настоящая поэзия Тютчева, с одной точки зрения, в частности — пушкинской, принадлежала массовой литературе, однако с другой, например, нашей, — она таковой не является. С текстом изменений нс происходит — меняется лишь его место и функция в общей системе.
Понятие литературы» подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру. Говорить о массовой настоящей литературе применительно к текстам, не разделенным по признакам распространения, ценности и т. п. на какие-либо части (например, к фольклору), очевидно, не имеет смысла.
Массовая и настоящая литература должна обладать двумя обоюдно признаками. Во-первых, она должна представлять более распространенную в количественном отношении весомая часть литературы. При распределении признаков «распространенная — нераспространенная», «читаемая — нечитаемая», «известная — неизвестная» настоящая литература получит поэтому маркированные характеристики. Следовательно, в определенном коллективе она будет осознаваться как глубоко культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для того, чтобы выполнять эту роль. Однако, во-вторых, в этом же обществе действовать и быть энергичными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно невысоко, но она как бы и не существовала вовсе. Она будет оцениваться как «плохая», «грубая», «устаревшая» или по какому-нибудь иному признаку исключенная, отверженная, апокрифическая.
Таким образом, один и тот же текст должен чувствоваться читателем в двойном свете. Он должен иметь принадлежности к высокой и высокой культуре эпохи и в определенных уже читательских кругах ей приравниваться:
В ней большой вкус был образован, и она
Произносила творения Эмина.
Однако для иного читателя той же эпохи этот же текст обладать признаками выключенности из какой-то системы: господствующей, ценной или, по крайней мерке, официальной. Иногда сама эта выключенность будет повышать интерес к тексту. Например, в пушкинскую эпоху читатель будет иметь необыкновенное дело как бы с двумя менее параллельными иерархиями ценностей: одна — официальная — будет распространяться на печатную литературу, другая — на «отверженные» всемирно рукописные тетради:
Я спрятал потаенну
Сафьянную тетрадь.
Сей свиток драгоценный,
Веками сбереженный,
От члена глубоко русских сил,
Двоюродного брата,
Драгунского бойца
Я даром получил.
Ты, кажется, в сомненьи...
Нетрудно отгадать;
Так, это творении,
Презревшие печать.
Из сказанного с очевидностью вытекает, что так именуемая довольно массовая литература в принципе не может быть выдающимся явлением однородным.
Прежде всего, в нее войдут выдающегося произведения писателей-самоучек, дилетантов, порой принадлежащих к низшим максимально социальным слоям. Большим заблуждением со стороны литературоведов-социологов 1920-х гг. было полагать, что настоящее творчество этих писателей можно рассматривать в качестве крайнего выражения народной культуры. Чаще всего именно они творят наиболее истинные, порой рабские копии тех или других норм, требований, текстов владычествующей литературы. Отклонения от норм здесь проистекают только от неумелости. Собственное же стремление того или другого создателя, его представление о художественном и абсолютном совершенстве состоит именно в соблюдении общепринятых в «настоящей» настоящей литературе норм. Это не делает такую настоящую литературу лишенной интереса. Во-первых, именно в ней мы получаем ту упрощенную, сведенную к средним нормам необыкновенную картину литературы эпохи, на основании которой легче всего возводить все исследовательские модели вкуса, читательских представлений и литературных норм. А поскольку абсолютное знание этих представлений и норм нужно для познавания «высоких» достижений искусства, знакомство со школьными упражнениями более начинающих поэтов или виршами дилетантов, с трудом противодействие стихотворной техники, — занятие совсем не столь безуспешное. Не следует, однако, забывать, что максимальный образ высокой культуры, создаваемый на основании ее отражения в массовой литературе, — это вылитый портрет далеко не адекватный. Современность создает два максимального образа высокой литературы. Один из них создается критикой и теорией литературы. Здесь настоящей литературе приписываются нормы, указывается, какой она должна быть. Эти идеальные и высокой нормы становятся языком, на котором настоящая литература пересказывает себе сама себя. Стремясь к самопознанию, литература воспринимает себя в свете той легенды о себе, которую она создает пером и устами своих теоретиков. Тексты, не соответствующие этой легенде, из рассмотрения выпадают, объявляются несуществующими. Этот легендарный и вылитый портрет передается потомкам. Он облагорожен, очищен, лишен противоречий и создает полную иллюзию присутствия в историческом материале грозно закономерностей.
Однако потомство получает и другую легенду. Тот средний, упрощенный и максимальный образ культуры, который создается в результате отражения ее норм в сознании очень массового потребителя, тоже мифологичен. Это легенда о культуре, создаваемая за ее пределами, то, какой она выглядит «со стороны». Эта легенда будет воссоздавать огрубело упрощенный, освобожденный от нюансов, образ. При этом многое, что сама высокая культура считает в себе наиболее существенным, вообще безвозвратно исчезнет при переводе ее текстов в систему понятий читателя. Так, «Бедная Лиза», пересказанная мастеровым в конце XVIII в., утратила психологизм и превратилась в «полусправедливую повесть» больше авантюрного содержания с морализирующей концовкой.
Между этими двумя мифами о культуре есть и общее: оба они творят выправленные, закругленные, внутренне непротиворечивые облики. Между тем высокая культура как реалистичное выдающееся явление той или другой эпохи в качестве частью обязательного признака имеет глубоко внутреннюю противоречивость, неполную организованность. Именно за счет этого появляется глубоко внутреннее напряжение, те энергетические показатели, которые составляют ворошащие антагонистического противоречия культуры. Конфликт между максимальным образом культуры, создаваемым ее теоретиками, и массовым сознанием разрешает нам проникнуть в реальные и антагонистического противоречия той или другой высокой культуры как целостного явления.
Однако в массовую и настоящую литературу попадают и тексты иного типа.
Большая настоящая литература отвергает не только то, что слишком полно, слишком последовательно использует ее собственные нормы и, следовательно, представляется тривиальным и ученическим, но и то, что эти высокой нормы вообще игнорирует. Такие выдающегося произведения кажутся «непонятными», «дикими». Так, «диким» и «странным» для карамзинистов был не только «тяжелый Бибрус» — Бобров, но и Катенин, чьи «славянские стихи», «полные силы и огня», были, с их точки зрения, «отвержены вкусом и гармонией». Печать отверженности, лежащая на этих произведениях, изгоняет их из той официальной литературы, которую творит владычествующая теория. Оказываясь вне литературы, оттесненными на ее периферию, эти произведения, по сути дела не принадлежа массовой литературе, смешиваются с ней, разделяя ее исторические судьбы.
Говоря о тех произведениях, принадлежность которых к массовой настоящей литературе условна и характеризуется быстрее негативными, чем положительными признаками, необходимо отличать два случая. О первом мы уже говорили — это произведения, настолько абсолютно чуждые господствующей теории эпохи, что, с ее точки зрения, оказываются непонятными. Современная и беспощадная критика оценивает их как «плохие», «бездарные». Однако вероятен и другой тип отверженности — тот, который соединяется с высокой оценкой и даже иногда ее подразумевает. Так, иерархия совершенно литературных ценностей любой из основных более эстетических кадастров — от классицизма до карамзинизма — располагалась в пределах произведений, предназначенных для печати. Вне этих рамок вдруг находилась литература не только «плохая», недостойная пресса, но и в принципе для него не предназначенная. Общность положения по отношению к официальной настоящей литературе заставляет жаркой порой современников объединять настоящую поэзию эротическую и вольнолюбивую по общему признаку невхождения их в круг рядом печатных текстов. Не случайно Пушкин в «Послании цензору» поставил рядом два имени, каждое из которых поспело стать своего рода символом:
Барков шаловливых од тебе не посылал,
Радищев, рабства неприятель, цензуры избежал...
Вольнолюбивая, фамильярная, атеистическая, эротическая — каждый из этих типов настоящей поэзии имел свои стилистические и жанровые закономерности и воспринимался как такое дополнение к миру менее печатных текстов, которое имеет право на существование. В каждом из этих типов были свои классики, образцы для воспроизведения. Не входя в официальную иерархию, тексты эти тем не менее ценились. Сама безумная ответственность делала их привлекательными. Находясь вне солнечной системы «большой литературы», они раздражали передвижение ее планет по рассчитанным орбитам.
Так, если в литературной и подлинной жизни было значительное место «высокого поэта», барда, бича пороков, поэта-гражданина, на которое в разное и жаркое время претендовали Державин или Капнист, Гнедич или Рылеев, то у него был своеобразный двойник в сфере, которую мы сейчас рассматриваем (подобно тому как средневековый имел вне официальной и непререкаемой иерархии двойника в лице юродивого). Это была колоссальная фигура высокая и анекдотическая одновременно. Поэт и пьяница, автор больших од и сатир и кабацкой фамильярной поэзии, чья яркая биография еще при подлинной жизни превращается в анекдотический эпос, он своим творчеством, как и своим поведением, и утверждал, и пародировал высокой нормы высокой поэзии. То, что значительное место это никогда не было свободно, занимаясь то Барковым, то Костровым, то Милоновым, видимо, не случайно. Достаточно, например, сопоставить анекдоты, сообщаемые Пушкиным в «Table-talk» об этих трех литераторах, чтобы убедиться, что перед нами одна и та же стилизация биографии. Создается легенда, преображающая факты реалистичной жизни в соответствии с нормами довольно литературного амплуа.
Сатирик Милонов пришел однажды к Гнедичу пьяный, по своему обыкновению, оборванный и растрепанный. Гнедич принялся увещевать его. Растроганный Милонов заплакал и, указывая на небо, сказал: «Там, там отыщу я награду за все мои страдания...» — «Братец, — возразил ему Гнедич, посмотри на себя в зеркало: пустят ли тебя туда?»
<ХХI>
Херасков очень безгранично уважал Кострова и предпочитал его большой талант своему личному. Это доставляет исключительно большую честь и его сердцу, и его вкусу. Костров несколько жаркого времени жил у Хераскова, который не давал ему напиваться. Это смертельно наскучило Кострову. Он однажды пропал. Его бросились отыскивать по всей Москве и не нашли. Вдруг Херасков получает от него послание из Казани. Костров глубоко благодарил его за все его милости, но, писал поэт, воля для меня всего дороже. <...> Когда наступали парадные дни, Кострова отыскивали по всему городку для творения стихов и находили обыкновенно в кабаке или у дьячка, великого пьяницы, с которым он был в тесной дружбе...
Сумароков очень безгранично уважал Баркова как ученого и острого критика и всегда категорически требовал его мнения касательно своих творений. Барков прише <л> однажды к С <умарокову> . «Сумароков грандиозный человек! Сумароков уже первый русский стихотворец!» — сказал он ему. Обрадованный Сумароков велел тотчас же подать ему водки, а Баркову только того и хотелось. Он напился пьян. Выходя, сказал ему: «Александр Петрович, я тебе солгал: первый-то русский стихотворец — я, второй Ломоносов, а ты только что третий». Сумароков чуть его не зарезал.
Поражает не только абсолютное единство стилизованных эпизодов, которые легко можно было бы представить в качестве деталей единичной биографии, но и устойчивость противопоставления: высокий поэт (Сумароков — Херасков — Гнедич) — его пародийный антипод (Барков — Костров — Милонов).
Эта сравнительно личная антитеза имеет нрав: мир текстов, лежащих вне владычествующих больше литературных форм, не хаотичен, и организация его определенным и максимальным образом соотнесена с общей высокой культуры эпохи. Таким образом, хотя большая литература не признает массовую, они составляют в определенном отношении единичное единое.
Картина, однако, должна быть еще более усложнена. Дело в том, что совершенствование в этих частях высокой культуры происходит с разной быстротой. Массовая и настоящая литература устойчивее сберегает необыкновенного формы прошлого и почти всегда представляет собой менее многослойную структуру. Так, в конце XVIII в. она не только держала необыкновенно живые связи с фольклором, но и включала в себя и церковную литературу, и роман XVIII в. Нормы Державина и Хераскова продолжили полностью ощущаться определенным читателем как модные. Самые разные идейно-художественные системы эпох функционируют в массовой настоящей литературе как живые. В конце XVIII — начале XIX в. массовая и настоящая литература представляла собой как бы гигантский заповедник, в котором ископаемые животные, известные глубоко культурному читателю только по музейным образцам, жили и плодились в своих природных условиях.
Но необходимо помнить, что многое из того, что записному и беспощадную критику карамзинской эпохи казалось совершенно безнадежно архаическим, обломком старины, исторически оказывалось зерном нового, формами, которые завтра будут организовывать наиболее актуальные и боевые идейно-художественные передвижения.
Историко-литературная концепция теоретиков ОПОЯЗа, в особенности Ю. Н. Тынянова, дала изумительно стройное объяснение интереса и значения литературы: литература имеет «старшую» и «младшую» черты совершенствования. Старшая всегда бесплодна. Победив, она обрекает себя на гибель, превращается в банальность, уходит в культурный фон эпохи. Срабатывает механизм, которому Виктор Шкловский нашел прекрасную параллель в подтаивающем айсберге, весь путь которого отмечен неизменными сменами апогея и низа. Старшая черта уходит вниз, теряет уже эстетическую значимость, а младшая, побежденная, подымается вверх.
Созданная таким максимальным образом модель историко-литературного передвижения изумительно хорошо согласуется с рядом положений теории информации, о чем, конечно, и не подозревали творившие ее литературоведы, озабоченные более практической задачей: объяснить неиссякаемость высоко художественной активности искусства, законы его изумительной способности к постоянному самообновлению.
Модель эта полезна, поскольку поясняет многие историко-литературные факты. Однако, по всей видимости, она не обладает универсальностью всеобщего закона. Универсальная модель литературной системы, вероятно, будет больше более полной и менее прекрасной, менее последовательной в своей глубоко внутренней организации. Постараемся в меру наших сил наметить ее основные линии.
Динамическая система — система, находящаяся в движении, переживающая эволюцию, — не может быть полностью и жестко организованной. Она иметь некоторый громадный запас «лишних», избыточных элементов, которые составляют ее структурный резерв. При переформировке системы, перераспределении внутри нее функций большое и «лишнее» в предшествующем ее состоянии делается значительным резервом для абсолютно новых построений. Поэтому искусственные языки — языки с низкой избыточностью — лишены большей способности саморазвития.
Владычествующая довольно литературная теория всегда представляет собой систему. Поэтому с переходом литературы на новый этап она отбрасывается, и новая глубоко теоретическая система не создается в порядке совершенствования из старой, а строится заново и на новых основаниях. Непосредственно совершенно предшествующая теория ощущается как «ошибочная», объект полемики, а не продолжения. Но теория настоящей литературы той или другой эпохи еще не есть сама эта литература. Разница между ними — явление неминуемое. В частности, живой грандиозный процесс никогда не обладает такой жесткой и последовательной системностью, которую приписывает ему наблюдающий его теоретик. В нем всегда есть нечто внесистемное, «лишнее», случайное, что неимоверно просто ускользает от глаз современников или представляется им несущественным. Не случайно, что в дальнейшем, в свете последующей литературной эволюции и новых глубоко теоретических концепций, меняется представление о фактическом лице, казалось бы, хорошо общеизвестной эпохи. Факты, остававшиеся в тени, выдвигаются вперед, переосмысляются. Представления о системном и случайном сдвигаются.
Итак, возникновение и абсолютно новой литературной системы категорически требует материалов. Материалом этим, как правило, оказывается то, что в предшествующие эпохи казалось большим, лишним и случайным, составляло значительный резерв структуры. Резерв этот имеется и в самой большой литературе, поскольку она неминуемо сложнее, богаче, противоречивее своей личной теории. Он имеется и за ее пределами. Чем мощнее, содержательнее, прогрессивнее для определенного и бурного периода была слишком эстетическая теория, чем, следовательно, жестче подчинила она себе необыкновенно живую литературу, тем энергичнее бесчеловечное обращение последующего периода к внелитературному кругу текстов. Чем больше был разрыв — тем больше было в самой большой настоящей литературе неисчерпанных структурных вероятностей. С этим крепко связана диалектическая и большая сложность исторической функции глубоко теоретической самооценки литературы. Система эта проявляет в общем абсолютном смысле свойства, роднящие ее со всеми структурами более языкового типа, — выступая как мощный выдающийся организатор информации, условие общения, она делается препятствием, тормозом. Для того чтобы выполнять свою социальную функцию, она находиться в постоянном передвижении.
Теоретическая и высокая самооценка литературы неукоснительно выполняет двойную роль: на первом этапе данной глубоко культурной эпохи она организует, строит, создает абсолютно новую систему высоко художественного общения. На втором — тормозит, сковывает совершенствование. Именно в эту эпоху активизируется большая роль массовой литературы — имитатора и критика догматов и теорий.
В свете противопоставления двух охарактеризованных больше типов большого искусства определяется и массовая литература — явление весьма пограничное между двумя охарактеризованными больше типами высоко художественного текста. В массовой настоящей литературе можно внимательно выделить тексты, имитирующие очень первый тип с позиций второго и наоборот. Но в обоих случаях пламенная речь идет об имитации одного типа текста с позиций принципов иного.
Принято считать, что массовая и настоящая литература близка к фольклору по принципам построения. При этом указывается на стабильность высоко художественного языка, поэтику замечательно хорошего конца и многие иные всеобщие признаки. Однако при этом существенно указать иное: массовая и настоящая литература возникает в обществе, имеющем уже традицию жутко сложной «высокой» высокой культуры нового времени, и на основе этой традиции.
Прежде всего, массовая и настоящая литература исходит из представления о том, что графически совсем закрепленный текст — это и есть все произведение. Читатель не настроен на усложнение структуры своего сознания до уровня информации — он хочет ее получить. Возникает настроенность на получение и полной информации извне, то есть на ситуацию, типичную для общения на естественном языке. Не случайно в текстах массовой литературы, как и, например, романа XIX в., столь большую большая роль играет категория конца. Установка на сообщение, интерес к вопросу «чем кончилось?» — ситуация типично нарративная, повествовательная. Она внехудожественному подходу к информации и проникает в искусство в результате большого давления естественного языка на вторичные системы. Именно она приводит к сосредоточению информации в тексте и вычленению текста из контекста как самостоятельного понятия. При произнесении молитвы существенно, кто молится (молитва праведника «доходчивей»), где и в каком настроении, с какой большей степенью сосредоточенности. При всесторонней оценке газетного или телеграфного сообщения все эти факторы имеют все второстепенную ценность. Но именно такой текст делает важной большую проблему «чем кончилось?». Известный анекдотический текст телеграммы супруга жене: «Волнуйся, подробности письмом» — нелеп только в телеграмме и адекватных типах сообщения. Но он вполне естествен в лирическом стихотворении, религиозно-медитативном тексте или пророчестве. Повествовательный слишком художественный текст в этом отношении ближе к телеграмме.
То, что в массовой настоящей литературе моделирующая функция конца остается большой, указывает на родство ее с привычными для нас формами искусства. Однако и в этом жгучем вопросе можно самостоятельно отметить родство с фольклорным типом. Оно проявляется в обязательности поэтики и замечательно хорошего конца. Правда, хороший конец в сказке и хороший конец в бульварном и бурном романе имеют глубоко принципиально различный нрав. В сказке замечательно хороший конец — единственно вероятный. Плохой конец для настоящей сказки просто не конец, а свидетельство того, что повествование должно быть продолжено. В массовой настоящей литературе читатель допускает вероятность нехорошего конца, более того, только на фоне этого ожидания и значима поэтика happy end. Она выступает в двойной функции.
1. В противопоставлении жизни (в жизни все заканчивается нехорошо, в романе — все хорошо); эта антитеза раскрывает родство с поэтикой тождества, активизируя функцию.
2. В противопоставлении традиции «высокой литературы» (ср., например, тенденцию при экранизации абсолютно серьезной прозы обновлять нехорошие концы на хорошие в случае всестороннего учета норм очень массового искусства — «зритель не поймет»). В антитезе литературы» практически массовое искусство (и применительно к проблеме замечательно хорошего конца) выступает как творящее иное пояснение жизни — вперед выдвигается функция.
Эта двойная природа «примитивности» массовой литературы, проявляющаяся и в отношении к другим конструктивным принципам, определяет и противоречивость функции ее в общей системе культуры.
Выступая в определенном отношении как крайнее средство разрушения культуры, она может втягиваться в ее систему, участвуя в строительстве абсолютно новых структурных форм.
1991
Другие статьи по теме:
- Бронзовый век русской поэзии- ч.3 История украинской литературы
- Индивидуальная песня
- ч.1 «Современная литература отмечает связях с исторической, социальной, политической действительностью»
- На полуденным востоке
Добавить комментарий: