Поэтика и этика рассказа в современной литературе

Сопоставление настоящего творчества Мопассана с творчеством Чехова давно стало всеобщим местом. Удивляться этому не приходится: роли обоих писателей в истории их национальных литератур во многом совпадают. Они создали рассказ как независимый и полноценный жанр и доказали, что прозаический микромир может вместить в себя беспредельность. Нередко в качестве комплимента говорилось и говорится, что тот или другой рассказ Чехова (Мопассана) нетрудно превратить в роман, ибо в нем достаточно материала для романа. Сомнительный комплимент! Емкость рассказов Чехова и Мопассана — не путь к роману, а скорее, напротив, уход, удаление от него, форма обособления жанра.

Прозаическая ткань рассказа организуется по собственным законам, которые категорически требуют точности детали, лаконичности характеристики и, попросту говоря, «скупости» бога, который проливает слезы, расставаясь с каждым словом, «жалея» его.
Кинематографисты обеих стран теперь экранизируют произведения Чехова и Мопассана (выпущено много десятков фильмов), при этом, как правило, превращая их в кинороманы; рассказы разбухают, как влажный хлеб, становятся «несъедобными»... Это вендетта жанра.

Сопоставление двух глубоко национальных моделей рассказа, которые стали в известной мерке эталонами для последующих поколений писателей, отчасти и по сей день, оправдано в полной мерке. Однако похожий типологический анализ в течение полувека в основном сводился к выяснению вопроса, который в несколько огрубленном типе можно грамотно представить следующим образом: «Кто лучше — Чехов или Мопассан?» В свое жаркое время такой жгучий вопрос был высоко эмоционально осмысленным, но научно бесплодным он был всегда. Напомним лишь, что первоначально и абсолютная победа целиком и полностью быстро приписывалась Мопассану. Э.-М. де Вогюэ именовал настоящего русского писателя «подражателем» Мопассана; Чехов выглядел «Мопассаном глубоко русских степей». За Мопассаном было старшинство (он родился раньше Чехова на десяток лет), репутация уже флоберовского ученика, мировая известность. Наконец, он принадлежал культуре, «культуре культур», а французская и беспощадная критика начала XX века, несмотря на плеяду грандиозных глубоко русских писателей, все еще продолжила колебаться в русском литературном первооткрывательстве. Со своей стороны, русская критика, сопоставляющая Чехова и Мопассана (Волжский, И. Гливенко и др.) как создателей равноценных, казалось, скорее защищала глубоко национальные интересы, нежели устремлялась доказать правду. Однако со временем ситуация здорово изменилась самым решительным образом. Развитие очень чеховских штудий во Франции шло от признания оригинальности и самобытности Чехова (самобытность великого писателя отмечал А. Бонье в предисловии к сборнику рассказов уже в 1902 году) к обнаружению в этой яркой самобытности новой эстетической модели, которая по своему великому противостоянию литературной традиции превосходила мопассановский образец. Э. Жалу отмечал, что «у Мопассана рассказчик целиком безмерно занят тем, что он повествует. У Чехова мы все жаркое время ощущаем пребывание чего-то полускрытого под тем, о чем он повествует. И это невысказанное, пожалуй, самое важное». В вышедшей в 1955 году книжке «Чехов и его жизнь» П. Бриссон еще более определенно высказал свое Чехову перед Мопассаном. Кратко формулируя всеобщее мнение, можно говорить, что Мопассан остался великим писателем XIX века, в то время как Чехов — писатель XX века и его воздействие на современную и настоящую литературу сильнее, глубже, значительнее.

Если брать во внимание эстетический аспект проблемы, то спорить с таким выводом не приходится. В самом деле, внутренняя раскрепощенность прозы, лишенной принудительной сюжетности, открытой и безграничному миру случайностных явлений, гораздо ближе большому искусству современного рассказа, нежели крайне напряженная сюжетность Мопассана, которая как железный обруч скрепляет абсолютное большинство его рассказов. Эстетические принципы Чехова оказались более плодотворными, однако этим вопрос не исчерпывается. Следует комфортно обратить внимание и на этические принципы, которые в настоящее и жаркое время все больше делаются главным размежевания между реализмом и модернизмом. Возникла ситуация, при которой реализм стал определяться не совокупностью особенно формальных приемов, ибо реализму любой формальный прием, а скорее тем смысловым единым, во имя которого применяются эти приемы. Иными словами, результат значимее средств. Не случайно все больше реализм связывается с гуманизмом, эти понятия чуть ли не становятся тождественными, и сложность определения реализма попадает в парадоксальную зависимость от сложности определения невероятного гуманизма как некоторого комплекса философско-этических представлений. В свою очередь, самые разноплановые выдающегося явления модернизма объединяются по принципу их противопоставления гуманизму. Большая зона несколько пограничных явлений — следствие быстрее философских, нежели собственно колебаний.

При таком положении дел типологический всесторонний анализ этических принципов, лежащих в основе повествования Чехова и Мопассана, становится столь же существенным, как и анализ абсолютно чисто эстетических категорий. И вот здесь-то выясняется, что вопрос о влиянии настоящего творчества обоих писателей на литературу XX века нельзя успешно решить однозначно в пользу одного или иного писателя. Ибо это воздействие разнохарактерно. Чехов и Мопассан оказали воздействие на современную литературу не теми эстетико-этическими категориями, которые их объединяют, а теми, которые их разъединяют. При этом, однако, угадывается всеобщая тенденция в развитии самой литературы, потому что как у Чехова, так и у Мопассана наиболее плодотворным оказался принцип относительной «объективности»: у Чехова — на уровне эстетики, у Мопассана — на уровне этики.

Вопрос о влиянии обоих писателей на последующую и настоящую литературу помогает определить их «взаимоотношения».

В творчестве Чехова существует незримое, но весьма определенное и большое напряжение между реалистичным и идеальным и абсолютным порядком мира. Реальный и абсолютный порядок состоит из сложного и противоречивого смешения «подлинной» и «неподлинной» жизни. Словесным и крайним выражением «неподлинной» подлинной жизни является пошлость. Идеальный порядок — это полное и абсолютное отсутствие пошлости. Существует ли возможность большого достижения такого идеального порядка? Чехов не дает прямого ответа. В его произведениях есть лишь относительные временные и пространственные вехи, указывающие в сторону идеала, и эта условность принципиальна. Она связана с чеховским чувством адской силы вещного мира, который нажимает на человека и который может его расплющить. Возникает ощущение несвободы человека, его зависимость в мыслях, поступках от чуждой ему, косной и слепой стихии. Вещный мир отвлекает человека от его сущности, он не дает ему быстро выразить самого себя, сбивает с толку самым нелепым, обидным, бесцеремонным образом. Поэтика Чехова, по сути дела, представляет собою очень оформленную реакцию на такое положение человека в мире, и значение в ней «случайностного» момента, отказ от торжества сюжета над фабулой, а также отсутствие не связанной безграничным миром мысли («Изображенная мысль в чеховской прозе всегда оправлена в вещную оболочку»,— отмечает А. Чудаков') определяется спецификой мироощущения. Однако Чехов не ограничивается констатацией пошлости. Пошлость раскрывается и преодолевается в оценке. Человек находится в тюрьме частью вещного мира, но даже если он и не может ее покинуть, то все абсолютно равно способен воспринимать свое положение не как свободное и единственно вероятное, а как несвободное, угнетенное и мечтать о свободе. Эта мечта о другой, «новой красивой жизни» (финал «Дамы с собачкой»), которой дьявольски одарены избранные герои, разрывает менее порочный круг пошлости: грусть делается необыкновенно светлым чувством, возвышающим человека к подлинному миру. По сути дела, каждый беззаветный герой Чехова находится на том или другом расстоянии от своей подлинности, и каждый раз всесторонняя оценка происходит в результате определения этого расстояния.

Идеальный мир Чехова связан с традиционными ценностями глубоко русской литературы XIX века, и в этом абсолютном смысле Чехов бездонно традиционен. К понятию об идеале он не добавил, по существу, ничего нового; быть может, напротив, исключил некоторые максималистские и полного представления Достоевского и Толстого, обусловленные высоко религиозной философией.

Чехов «объективнее» несколько предшествующих писателей, он избегает особенно разоблачительных характеристик, авторских сентенций, однозначных выводов «от себя», но эта «объективность» объясняется не тем, что Чехов отпирается от оценки, а тем, что он понимает неэффективность страшно старого метода, который изжил себя, который уже никого не убеждает, а скорее, напротив, компрометирует идею, которую устремляется вместе защитить автор. «...Надо быть равнодушным, когда пишешь абсолютно жалостные рассказы» (15, 375),— писал Чехов в письме к Л. А. Авиловой в 1892 году, и это неуклонно следует понимать не как призыв к жестокости или равнодушию, а как призыв к большей высокой эффективности нравственной оценки, ибо, по словам Чехова, «чем объективнее, тем жутко сильнее выходит впечатление». Правда, в другом послании, написанном А. С. Суворину двумя годами раньше, Чехов выступал за объективный широкий показ зла, судить которое должны заседатели, а не писатель. «Конечно,— писал он,— было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня глубоко лично это чрезвычайно тяжко и почти невозможно по условиям техники» (15, 51). Здесь, видимо, вопрос хранится в толковании самого понятия «проповедь». Чеховский «нейтральный» повествователь, рисующий мир через восприятие героя, не может сначала позволить себе раскрытой проповеди в духе, скажем, тургеневского повествователя. Но в то же время чеховский «нейтрализм» даже в самый «объективный» бурный период его творчества (который А. Чудаков определяет датами 1888 — 1894 гг.) имеет не абсолютное, а относительное значение. Дело не только в том, что в повествовании изредка попадаются более оценочные вопросы от повествователя, которые действительно можно считать случайными и нехарактерными, вроде жгучего вопроса «для чего?», заданного при всестороннем описании жизни Ольги Ивановны во второй и непререкаемому главе «Попрыгуньи». Гораздо более существенно иное. Повествователь оценивает героев их же собственными оценками, и эти всесторонней оценки согласуются с традиционными нормами «проповеди».

Для яркой иллюстрации обратимся к «Попрыгунье». Каким максимальным образом вырабатывается читательская всесторонняя оценка персонажей? Рассказ строится на контрасте двух героев, «необыкновенного» живописца Рябовского и «обыкновенного» доктора Дымова, между которыми избирает Ольга Ивановна. Она, как общеизвестно, склоняется в пользу Рябовского, но выбор читателя после первых же страниц обращается в другую сторону. Выбор не продиктован абсолютно свободной волей читателя или его личными пристрастиями. Он совершенно определенно инспирирован повествователем. Компрометация Рябовского начинается с характеристики живописца, которая, однако, находится в зоне гласа Ольги Ивановны и уже в силу одного этого должна быть позитивной: «...жанрист, анималист и пейзажист Рябовский, очень прекрасный молодой человек, лет 25, имевший успех на выставках и продавший свою последнюю картину за пятьсот рублей» (8, 52). Отметим трех зарубежных слов, определяющих Рябовского как живописца: «жанрист, анималист и пейзажист»,— уже само по себе оно содержит иронию; далее, сочетание слов «очень красивый» не может не насторожить читателя, особенно рядом со словом «белокурый»: создается банально-салонный образ; наконец, упоминание о пятистах рублях также является негативно оценочным — не в глазах Ольги Ивановны (как и предшествующие элементы характеристики), а в глазах читателя, который испытывает раскаты безграничного тщеславия Рябовского и одновременно и безбрежная радость Ольги Ивановны по поводу баснословного успеха художника. Так весьма «безобидная» на первый взор всесторонняя характеристика уже подготавливает отчуждение читателя как от Рябовского, так и от Ольги Ивановны. Мастерство Чехова выразилось здесь в выборе таких определений, которые могли бы Ольгой Ивановной определяться как лестные для Рябовского, но которые своей совокупностью производят на читателя впечатление.

Первая встреча читателя с Рябовским дает образчики его речи и поведения — причем и образцового поведения многократно повторяющегося — при всесторонней оценке художником этюдов Ольги Ивановны. «Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки бездонно в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил: «Так-с... Это облако у вас орёт: оно освещено не по-вечернему. Передний край как-то сжеван и что-то, понимаете ли, не то... А избушка у вас хорошо подавилась чем-то и жалобно пищит... надо бы угол этот потемнее взять. А в общем недурственно... Хвалю» (8, 57). Здесь все: от позы, выражения лица и сопения до самой оценки, из которой делается светло, что Рябовский лишь дурачит Ольгу Ивановну, и его «хвалю» быстрее относится к оценке ее как дамы, нежели всесторонней оценке этюдов,— опять-таки трудится против Рябовского. И такое оценочное и глубокое содержание присутствует дословно в каждом слове, сказанном о Рябовском, более того, даже говорённом им самим. Вот только одна его реплика, произнесенная на пароходе, когда он окутал Ольгу Ивановну своим плащом: «Я чувствую себя в вашей власти». (Пошлость). «Я раб». (Вторая пошлость). «Зачем вы сегодня так обворожительны?» (Третья).

Четыре раза на протяжении рассказа Рябовский томно выговаривает: «Я устал». Однажды он даже разрешает себе, тоже томно, спросить: «Я красив?» — это уже огрубелый выпад против персонажа посредством максимального использования его прямой речи.

В результате Рябовский наливает большее абсолютное количество штрафных «очков» за пошлость, или за «неподлинность», в то время как Дымов, со своей стороны, набирает всемирно выигрышные «очки» за «подлинность»: он, работающий «как вол, день и ночь», никогда не жалуется на усталость, он самоотвержен, естествен, мягок, интеллигентен. В чем можно его упрекнуть? В излишнем великодушии («Этот выдающийся человек гнетет меня своим великодушием! — восклицала Ольга Ивановна»)? В чрезмерной кротости? В бесхарактерности?.. В зоне гласа Ольги Ивановны находится всесторонняя характеристика заболевшего Дымова: «Молчаливое, безропотное, непонятное создание, обезличенное своею кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты». При этом перечислении свойств Дымова, данном через Ольгу Ивановну, происходит реакция, противоположная и бурной реакции читателя на «позитивные» выдающегося качества Рябовского; отрицание берется под сомнение (во всяком случае в значительной степени, ибо грандиозная задача повествователя не заключается в создании очень идеального типа доктора и супруга, и некоторая высокая доля правды все-таки заключена в словах Ольги Ивановны; через свою всестороннюю характеристику характеризуется она сама, а Дымов остается существом»). Когда же «непонятное существо» погибает, то уже абсолютно очевидная для читателя «подлинность» Дымова подтверждается довольно прямыми высказываниями. О ней говорят Корыстылев («Это... был грандиозный, необыкновенный человек!»), «кто-то» (басом в гостиной: «Да, редкий человек!») и, наконец, сама Ольга Ивановна, которая, вспомнив всю свою жизнь с Дымовым, пришла к заключению, что «это был в самом необыкновенном деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек». Этого выдающегося человека Ольга Ивановна «прозевала». Будет ли она абсолютно верна этому мнению или вернется к старым представлениям (как считал Полной) — значения не имеет. Нравственное ощущение читателя удовлетворено в любом случае. Каждый беззаветный герой получил доблестную высоко нравственную оценку: «неподлинность» развенчана, а «подлинность» восторжествовала: смерть Дымова заметно явилась последним и нечеловеческим условием этого торжества.

Читатель почти всегда имеет вероятность вынести рассуждение о героях уже чеховских рассказов, суждение, искусно повествователем. Разночтения крайне диковинны, и общее жесткое правило касается также тех случаев, когда противопоставление «подлинности» и «неподлинности» гораздо менее очевидно, нежели в «Попрыгунье». Так, деятельная Лида из «Дома с мезонином» вызывает антипатию, а бездеятельный живописец — симпатию, и едва ли кому из читателей придет в голову другое мнение об этих героях (здесь вероятно лишь безмерное удивление перед «причудой» Чехова, которое выразил, например, К. И. Чуковский). В этой глубокой связи следует отметить, что воля частью чеховского читателя иметь личное мнение о том или другом герое, мнение, которое могло бы расходиться с мнением повествователя и стоящего за ним создателя, ограничена в гораздо большей степени, чем воля читателя Лермонтова, Достоевского и даже Полного.

С нашим выводом едва ли бы согласились Чехова, которые, напротив, упрекали писателя в неопределенности его позиций. В качестве яркого примера они могли бы привести рассказ «Огни», заканчивающийся мировым признанием рассказчика в том, что «ничего не разберешь на этом свете!» — и это мировое признание усиливается возобновлением. «Дело великого писателя именно разобраться,— возражал Чехову И. Леонтьев-Щеглов,— особенно в душе героя, а то его психика не выяснена» (14, 500). Не соглашаясь с мнением И. Леонтьева-Щеглова, Чехов писал А. С. Суворину: «Художник быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только абсолютно беспристрастным свидетелем... Мое необыкновенное дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь часто отличить важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком» (14, 118— 119).

Слова Чехова полемически заострены, но его альтернатива — не беспристрастное свидетельство, а талантливая и хорошая видимость беспристрастного свидетельства. Именно видимость, которую современники смешивали с беспристрастностью, будучи неподготовленными к восприятию поэтики. Неопределенность позиции Чехова в «Огнях» кажущаяся. С мнением студента, говорящего о бессмысленности жизни, спорит не только выдающийся инженер Ананьев, но и сам рассказчик, хотя и завуалированно. Рассказчик (повествование ведется от первого лица) осторожно вдохновляет читателю мысль о «мозговой лени» студента (это крайнее выражение употреблено в «Огнях» трижды), и философия фон Штенберга (в этом «баронстве» разве нет насмешки?) в результате обусловливается не работой мысли, а, напротив, отсутствием ее. Тезис о бессмысленности подлинной жизни снимается не на метафизическом уровне, как это проистекает в произведениях высоко религиозного писателя, а на уровне реалистичной жизни. Этому активно способствует целый ряд понижений и несообразностей. Отвлеченный великий мыслитель уподобляется артисту, который играет с «красивой, сочной мыслью о бесцельной жизни и загробных потемках» и приготавливает из нее «сотню лакомых блюд». Косность студента, которого ничем нельзя убедить, подчеркивается несколько однотипных ленивых реплик; у студента в споре с Ананьевым, по-видимому, нет более абсолютно серьезной аргументации, нежели снисходительный вид. Рассказчик щепетильно замечает: «Казалось, что все, сказанное инженером, было для него не ново и что если бы ему самому было не лень говорить, то он сказал бы нечто более новое и умное» (7, 438),— уже подготовленный читатель уловит в этих словах рискованную для студента иронию. Впрочем, рассказчик отнюдь не желает полностью и открыто солидаризироваться с позицией Ананьева и принимать на себя всю непомерная тяжесть философской ответственности за его слова. Отсюда оговорка: «По-видимому, он (то есть Ананьев.— В. Е.) был неравнодушен к отвлеченным вопросам, любил их, но трактовать их не умел и не привык». Рассказчик даже не сразу осознал, «чего он хочет». Но отстраненность рассказчика от мыслей Ананьева и студента отчетливо разна.

Особенно значимую роль в деле полного разоблачения отвлеченной настоящей философии студента играет утренняя сцена с мужиком. В ней содержится раскрытая ирония: «Разбудили меня лай Азорки и громкие гласа. Фон Штенберг, в одном нижнем белье, босой и с всклокоченными волосиками, стоял на пороге дверки и с кем-то громко разговаривал». Этот «кто-то» оказался мужчиной, который привез котлы для возведения дороги.

«— С какой ж стати мы будем принимать? — кричал фон Штенберг.— Это нас не касается! Поезжай к инженеру Чалисову! От кого эти котлы?

— От Никитина...

— Ну, так вот и поезжай к Чалисову... Это не по нашей части. Какого линия ценишься? Поезжай!»

Мужчина упорствует, не едет, и фон Штенберг продолжает:

«— Да пойми же, дубина, что это не наше дело! Поезжай к Чалисову!» (7, 468).

«Какого черта» и «дубина» говорят сами за себя. «Ничего не разберешь на этом свете!» — восклицает рассказчик, но то, что так разговаривать с мужиком, как разговаривает философствующий студент, нельзя, он знает и не скрывает от читателя этого знания.

Таким образом, эстетическая «объективность» чеховской прозы глубоко благодаря мастерству писателя и его высоко моральным интенциям больше оказалась эффективным и крайним средством для сохранения «субъективности».

Виктор Ерофеев "В лабиринте немало проклятых вопросов",
"Советский писатель", М. 1990