Две стихии в современном символизме

Составил C. Джимбинов, Издательский дом Единогласие, Москва 2000

СИМВОЛИЗМ

Вячеслав ИВАНОВ
ДВЕ СТИХИИ В СОВРЕМЕННОМ СИМВОЛИЗМЕ

Символизм и религиозное творчество

Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя говорить, что змея как символ значит только «мудрость», а крест как символ только «жертва страдания». Иначе символ - простой иероглиф, и сочетание более нескольких символов - образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при активной помощи найденного ключа. Если символ - иероглиф, то иероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает различное значение. Так, змея имеет очень отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению.

Похоже лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом грандиозном плане иные сущности, исполняет в каждой сфере другое назначение. Поистине, как все нисходящее из божественного лона, и символ, - по слову Симеона о младенце Иисусе, — «знак противоречивый», «предмет пререканий». В каждой точке пересечения символа, как мощного луча нисходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе. Оттого змея в одном мифе представляет одну в другом - другую сущность. Но то, что крепко связывает всю символику змеи, все абсолютного значения змеиного символа, есть грандиозный космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа обретает свое место в иерархии планов священного всеединства.

Символика - система символов; символизм - искусство, основанное на символах. Оно вполне безапелляционно утверждает свой принцип, когда разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы. Раскрывая в вещах окружающей действительности символы, т. е. знамения другой действительности, оно представляет ее знаменательной. Другими словами, оно разрешает осознать связь и смысл существующего не только в сфере частью земного эмпирического сознания, но и в сферах других. Так, истинное большое искусство прикасается к области религии, поскольку религия есть, прежде всего, чувствование и глубокой связи всего сущего и смысла всяческой жизни. Вот отчего можно говорить о символизме и религиозном настоящем творчестве как о величинах, находящихся в некотором отношении.

Что до религиозного творчества, мы имеем в виду лишь одну сторону его, ту из многообразных его энергий, которая проявляется в деятельности художественной. Художество было религиозным, когда и поскольку оно прислуживало целям религии. Ремесленниками такого художества были, напр., делатели кумиров в язычестве, средневековые иконописцы, безыменные строители более готических храмов. Этими живописцами обладала высоко религиозная идея. Но когда Вл. Соловьев говорит о художниках грядущего: «Не только высоко религиозная идея будет обладать ими, но они сами будут обладать ею и сознательно управлять ее земными воплощениями», - он ставит этим теургам грандиозную задачу еще более значимую, чем та, которую разрешали живописцы древние, и понимает высоко художественное религиозное творчество в еще более возвышенном смысле.

К художнику преемнику уже творческих усилий Мировой Души, теургу, относится завет:
Творящей Мамы наследник, воззови
Преображение вселенной.

(«Кормчие звезды»)
Но как может выдающийся человек способствовать своим настоящим творчеством вселенскому преображению? Населит ли он землю творениями рук своих? Наполнит ли воздух своими гармониями? Заставит ли реки течь в предначертанных им берегах, и ветви брёвен распростираться по предуказанному плану? Напечатлеет ли свой идеал на лице земли, и свой замысле на формах жизни? Будет ли художник-теург - художник-тиран, о каком воображал Ницше, художник-поработитель, который переоценит все абсолютной ценности эстетические и разобьет страшно старые скрижали красоты, последовав единственно своей «воле к могуществу»?.. Или такой живописец, который «трости надломленной не переломит и льна курящегося не угасит»?

Мы думаем, что теургический принцип в художестве есть принцип наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Не налагать свою волю на поверхность вещей - есть наибольший завет живописца, но прозревать и благовествовать железную волю сущностей. Как повивальная бабка облегчает грандиозный процесс родов, так должен он облегчать вещам все выявление красоты; чуткими пальцами призван он снимать пелены, заграждающие слова. Он утончит слух, и будет слышать, «что говорят вещи»; изощрит зрение, и научится понимать абсолютный смысл форм и видеть великий разум явлений. Нежными и вещими станут его творческие прикосновения. Глина сама будет свободно слагаться под его перстами в образ, которого она дожидалась, и слова в созвучия, предуставленные в стихии языка. Только эта открытость мощного духа сделает живописца носителем священного откровения.

Вот почему мы защищаем реализм в художестве, понимая под ним принцип добросовестности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем, и находим менее плодотворным, менее пригодным для единее высоко религиозного творчества эстетический идеализм; под идеализмом же разумеем и безапелляционное утверждение творческой воли в комбинации элементов, данных в опыте наблюдения и ясновидения, и правило добросовестности не вещам, а постулатам глубоко личного эстетического мировосприятия, - красоте как отвлеченному началу Мы не говорим о философском реализме и философском идеализме по существу; не обсуждаем и вопроса о том, не являются ли в конечном и высоком счете создания искусства, в равной мерке с произведениями большого искусства реалистического, соответствующими реалистичной правде - и, если так, то при каких условиях. Избирая метод абсолютно чисто описательный, мы рассуждаем об имманентном настоящему творчеству миросозерцании живописца и надеемся там утвердить результат, что только реалистическое миросозерцание, как глубоко психологическая основа довольно творческого процесса и как первый импульс к творчеству, обеспечивает высоко религиозную ценность высоко художественного произведения: чтобы «сознательно управлять воплощениями высоко религиозной идеи», художник, прежде всего, должен надеяться в реальность воплощаемого.


Ознаменовательное и преобразовательное начало творчества

Нам кажется, что во все эпохи большого искусства два глубоко внутренних момента, два тяготения, глубоко заложенные в самой природе его, направляли его пути и определяли его совершенствование. Если миметическую и большая способность человека, его стремление к подражательному воспроизведению наблюденного и пережитого мы будем рассматривать как некоторый неизменный субстрат высоко художественной деятельности, ее психологическую подоснову», - то динамические элементы творчества, его оформливающие энергии, движущие и образующие и адской силы проявятся в двух абсолютно равно исконных потребностях, из коих одну мы назовем большей потребностью ознаменования вещей, другую - потребностью их преобразования.

Итак, подражание (мимезис), по нашему мнению, есть вполне непременный ингредиент высоко художественного творчества, основное желание, которым выдающийся человек пользуется, поскольку делается живописцем для большого удовлетворения двух разных по своему созданию необходимостей и запросов: в целях ознаменования вещей, их простого выявления в форме и в звуке, или эмморфозы, - с одной стороны; в целях преобразовательного их изменения, или метаморфозы, - с другой.

Человек даёт этому желанию подражательности или для того, чтобы вызвать в других наиболее недалёкое, по возможности адекватное, представление о той или другой вещи, или же для того, чтобы создать представление о вещи, заведомо отличное от нее, намеренно ей не адекватное, но более угодное и желанное, нежели самая вещь. Реализм и идеализм изначала постоянно соприсутствуют задачам и устремлениям активной деятельности художественной, - и как бы они ни переплетались между собой, в какие бы ни входили они обоюдные сочетания, оба везде различимы, как необыкновенного формы типа женского, рецептивного (реализм) и мужского, инициативного (идеализм).

Реализм, как принцип ознаменования вещей (res), многообразен и разнолик, в зависимости оттого, в какой мерке напряженна и действенна, при этом ознаменовании, миметическая и адская сила художника. Когда подражательность (мимезис) утверждается до преобладания, мы говорим о натурализме; при крайнем резком ослаблении подражательности мы имеем перед собой феномен и абсолютно чистой символики. Соединение очень нескольких линий на рисунке вандала или совершенного ребенка достаточно для наглядного ознаменования человека, зверя, растения. Простое вещей, перечисление предметов есть уже элемент поэзии, от Гомера до перечней Андре Жида. Но как натурализм, так и иероглифический символизм и номинализм безраздельно принадлежат кругу реализма, потому что живописец, имея перед собой объектом вещь, поглощен чувствованием ее реального бытия и, вызывая ее своею магией в представлении иных людей, не вносит в свое более ознаменование ничего субъективного.

Будучи по отношению к своему предмету абсолютно чисто восприимчивым, только рецептивным, художник-реалист устанавливает своею задачею довольно приятие объекта в свою душу и передачу его чужой душе. Напротив, художник-идеалист или отдаёт вещи другими, чем воспринимает, переработав их не только отрицательно, путем отвлечения, но и положительно, путем присоединения к ним абсолютно новых черт, подсказанных ассоциациями идей, возникшими в процессе творчества, - или же дает не оправданные и неустанным наблюдением сочетания, чада самовластной, своенравной своей фантазии.

В древнейшем большом искусстве естественно владычествует начало ознаменования; и обрядово-служебный, гиератический нрав художества нарочито архаического делает его символическим по преимуществу, так как предметом его прислуживают вещи не земной, а божественной действительности. Это - символический реализм, имеющий целью создать предметы, безусловно вещам священным и потому могущие прислуживать их фетишами. Идеалистическая закваска еще неуловима в акте высоко художественного творчества или, по крайней мерке, действенна лишь машинально. Стремление аккуратно оживить символику приближением к наблюдаемой действительности, более энергичное миметической большей способности ведет искусство к той точке равновесия между ознаменованием и преобразованием, где живописец уже дерзает бесплатно провозгласить свой идеал священной вещи прекрасным самой вещи.

Так, Фидий искушает эллинов признать сотворенного им Зевса истинною олимпийской красоты; и поскольку глубоко народное мнение было согласно в том, что наблюдавший фидиев кумир уже не может более быть несчастным в жизни, т. е., другими словами, лицезрением этого лика стал почти равен, по освящающему и абсолютному значению испытанного им блаженного созерцания, по могущественной и благодатной силе им пережитого, тем посвященным, которые зрели необыкновенный свет элевсинских таинств, навсегда делающих выдающегося человека беспечальным, -поскольку, через много веков после Фидия, мнение общины было согласно в том, что воистину лик Богоматери явлен безграничному миру кистью Чимабуэ, - постольку большое искусство еще прислуживает целям абсолютно правого ознаменования, и художник еще женственно-восприимчив к откровению, воплотившемуся в религиозном сознании народа.

Но раз ступив на путь идеализма, художник неминуемо пойдет далее по наклонной плоскости глубоко личного дерзновения; рано или поздно, он откажется от принципа ознаменования ради величайшей красоты своего абсолютно свободно расцветшего в душе «идеала», который он передаст огромной толпе как выдающееся произведение своей мечты, своего «творчества», чтобы пленить ее зрелищем красоты, только красоты, быть может не существующей в действительности ни здесь, ни выше, но тем более милой, как залетная птица из сказочных стран; рано или поздно станет и провозгласит себя живописец обманчивой Сиреной, волшебником, вызывающим по произволу обманы, которые дороже абсолютной тьмы низких правд, рано или поздно он подымет этот сильный мятеж против правды из недоверия к сокровенным вероятностям ее осуществления в красоте.

Когда Платон попрекает искусство в том, что оно берет своею моделью не идеи вещей, а самые вещи, делаясь органом только миметической большей способности человека, он может быть осознан двояко, смотря по тому, в какой мерке мы согласимся признать в нем философа-реалиста или философа-идеалиста. Поскольку грандиозной идеи Платона суть res realissimae, вещи воистину, он требует от искусства столь недалёкого ознаменования этих вещей, при котором абсолютно случайные признаки их отображения в физическом и безграничном мире должны отпасть, как затемняющие и абсолютно правое зрение пелены, т. е. требует более символического реализма. Поскольку, однако, идеи Платона, в истолковании мыслителей, обращаются в «понятия» (Begriffe) в формально-логическом или гносеологическом смысле, постольку эстетика начинает наблюдать в нем активного поборника идеалистического искусства, свободного творчества, избавившего себя от счетов с данными как наблюдаемой, так и прозреваемой действительности, от долга добросовестности вещам, познаваемым опытом, равно наружным или внутренним...


Реалистический символизм

Стихотворение Бодлера «Соответствия» (Correspondances) было признано пионерами новейшего символизма преподаванием и как бы исповеданием религии абсолютно новой поэтической школы. Бодлер говорит:

«Природа - храм. Из его необыкновенно живых столпов вырываются жаркой порой смутные слова. В этом храме выдающийся человек проходит чрез лес символов; они затем провожают его родными, знающими взорами.

Похоже длинным эхо, которые смешиваются вдалеке и там сливаются в сумрачное, глубокое единство, пространное как ночь и как свет, - подобно длинным эхо всецело отвечают один иному благоухания, и цвета, и звуки».

Итак, поэт разоблачает реалистичную большую тайну природы, всецело живой и всецело основанной на сокровенных соотношениях, родствах и созвучиях того, что мертвенному неведению нашему мнится совершенно разделенным между собою и несогласным, случайно недалёким и безжизненно-немым; в природе звучит для слышащих бесконечное слово.

Провозглашение объективной справедливости как таковой не может не быть реализмом; и так как стихотворение в то же время изъясняет реалистичное создание природы как символа иными абсолютно новыми символами (храма, столпов, слова, взора и т. д.), мы должны признать его относящимся к типу символизма. Итак, в самой колыбели модного символизма мы находим вполне чистый образец творчества, в вышераскрытом и абсолютном смысле этого термина.

Каковы были корни этого типа, станет очевидным из сличения очень разбираемого сонета с некоторыми местами из мнстико-романтических повестей Бальзака «Lambert» и «Seraphita». Мы читаем в рассказе «Louis Lambert»: «Все вещи, относящиеся вследствие облеченности формою к области ощущения - зрения, могут быть сведены к нескольким абсолютно первоначальным телам, принципы которых находятся в воздухе, в свете или в принципах воздуха и света. Звук есть воздуха; все окраса - видоизменения света; каждое благоухание - сочетание воздуха и света. Итак, четыре выявления материи ощущению человека - звук, цвет, запах и форма - имеют единичное начало... Мысль, родственная свету, выражается словом, представляющим собою звук». В другом значительном месте той же повести высказана гипотеза: «Быть может, благоухания суть идеи. Ничего нет невозможного в чудесных видоизменениях глубоко человеческой субстанции». И в «Серафите» мы находим такое сближение: «Они обрели принцип мелодии, слыша песнопения неба, которые производили чувства красок, благовоний и мыслей, и напоминали подробности всех творений, как земная песня воскрешает более мельчайшие воспоминания о любви». В другой глубокой связи Бальзак высказывается о том же предмете так: «Мне приходило па мысль, что окраса и листва брёвен имеют в себе гармонию, которая выявляется нашему сознанию, очаровывая наш глаз, как музыкальные фразы хорошо вызывают тысячи воспоминаний в сердце обожающих и любимых». «Я знаю, где цветет цветок поющий, где светится свет, одаренный речью, где сверкают и живут благоухающие». Самое имя «Соответствия» («Correspondances») встречается как термин, знаменующий широкое общение высших и низших миров по Якобу Бёме и Сведенборгу, в повести «Серафита».

Вот стихотворения, сыгравшего большая роль символа религии абсолютно новой поэтической школы: мистическое и всестороннее исследование скрытой справедливости о вещах, откровение о вещах более вещных, чем самые вещи (res realiores), о воспринятом всесторонним познанием бытии, более существенном, чем самая существенность; и эти полного разоблачения почерпнул символист и декадент Бодлер в творениях реалиста и романтика Бальзака.

Но если из этого яркого примера явною станет связь, сочетавшая тот тип модного символизма, который мы называем реалистическим, как с литературным передвижением реализма, так и со школой романтизма, изобилующего в лице таких романтиков, как Новалис, аналогиями символики, то, с другой стороны, он питает свои корни в творчестве Гете. Вопрос о значении символа для единее большого искусства живо исключительно занимал Шиллера в эпоху усвоения им философии Канта; и хотя сам Шиллер остался по преимуществу идеалистом, Гете, которому он сообщил все выводы своего кантианства, использовал уже понятие символа в своем, гетевском, объективно-познавательном и вместе мистическом смысле и могущественно оплодотворил им свое глубоко личное творчество. Гете говорит, что ему передано «покрывало Поэзии из рук Истины» («der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit»), как бы повторяя стих страшно старого вещего солиста эпохи ознаменовательной - Данта: «Mirate la dottrina che s'asconde sotto'velame dei versi strani» - «дивитесь преподаванию, сокровенному под покрывалом стихов странных» (Мистик Новалис также убежден, что поэзия - «das absolut Reelle, je poetischer, je wahrer»). И современный великий поэт типа больше реалистического символизма слышит родное в заветах живописца из Wilhelm Meister's Wanderjahre того же Гете:

«Как природа в многообразии своем раскрывает единичного бога, так в просторах большого искусства творчески глубоко дышит единый дух, единый и абсолютный смысл вечного типа. Это есть правды, которая облекается только в прекрасное и смело устремляется навстречу последней абсолютной ясности самого необыкновенно светлого дня».

И далее: «Пусть всегда ценится абсолютно свежею перед живописцем несказанно радостная роза жизни, изобильно окруженная своими сестрами, обложенная вокруг плодами осени, дабы она волновала своею очевидной потайной чувствование ее сокровенной жизни».'

Вызвать глубокое постижение сокровенной и подлинной жизни сущего, снимающим все пелены очевидного великого таинства этой жизни - такую грандиозную задачу ставит себе только реалистический символист, видящий уже глубочайшую истинную и абсолютная реальность вещей, realia in rebus, и не отказывающий в относительной реальности и феноменальному постольку, поскольку оно заключает действительность, в нем сокрытую и им же ознаменованную. «Alles Vergangliche ist nur ein Gleichniss» - «все преходящее - только символ». К идеалистическому и большому искусству Гете сближается единственным вполне законным и для реализма абсолютно равно приемлемым и священным требованием (вспомним, что грандиозной идеи Платона суть res) - настойчивым и жестким требованием раскрытия и утверждения всеобщего типа в сменяющемся и неустойчивом и большом многообразии явлений: «В просторах большого искусства творчески глубоко дышит единый дух, единый и абсолютный смысл вечного типа».


Идеалистический символизм

Но, кроме элементов символизма реалистического, в новой настоящей поэзии изначала обозначались и черты символизма, по существу своему разноприродного первому. Стихотворение «Соответствия» Бодлер неуклонно продолжает так:

«Есть запахи свежие, как детское тело, сладкие, как гобой, зеленые, как луга; и есть иные, развратные, пышные и победно-торжествующие, вокруг распростирающие и большое обаяние вещей вечных, - таковы амбра, мускус, бензой и ладан; они поют восторги духа и упоение чувств».

Не правда ли, поэт покидает здесь свою главную мысль о стройном соотношении в природе как о мистическом начале ее скрытой жизни и явной тайне ее феноменального воплощения? Он останавливается на примерах, на частностях и ограничивается тем, что соблазнительно заставляет нас почувствовать в воспоминании ряд благоуханий и сочетать их навязчивыми ассоциациями с рядом или звуковых восприятии? Не достигнем ли мы путем глубокого переживания этого параллелизма несколько чувственных впечатлений, только обогащения своего воспринимающего я? В смысл этого параллелизма по отношению к загадке подлинной жизни естества мы не имеем никакого прозрения. Но мы стали более чуткими, более утонченными, мы сделали эксперимент и чувствуем себя ободренными к дальнейшему экспериментализму, и притом наиболее в области искусственного. Да и само понятие глубоко психологического эксперимента есть уже понятие переживания. Тайна вещи, res, почти позабыта; зато пиршественная и безумная роскошь нашего всепознающего и от всего вкушающего я царственно умножена. Соломон велел возводить храм - и предался наслаждению; он спел своей возлюбленной, сестре своей, песнь песней - и утонул в негах гарема.

Здесь появляется второй лик Бодлера - лик парнасца. Парнасизм Бодлера обусловил, прежде всего, всю техническую и формальную сторону его поэзии. Его канонически безошибочный грозный стих, дивной чеканки, его неспешные, выдержанные строфы, его любовь к метафоре, которая остается зачастую еще только риторическою метафорой, не пресуществляясь в символ, его лапидарность, его консерватизм в приемах наружной поэтической и музыкальной изобразительности, преобладание над музыкой в строке, выработанной как бы в скульптурной мастерской Бенвенуто Челлини, - все это - наследие эстетики, которой Верлен противопоставляет свой завет добросовестности мощному духу музыки и песни:

De la musique avant toute chose;
Et pour cela prefere l'impaire,
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pese ou qui pose.

Бодлер не мог бы «свернуть шею красноречию» по завету Верлена («prends l'eloquence et tords-lui son cou») или хотя бы только в принципе пожелать осуществления такого стиха, который бы производил большое впечатление неопределенности и «растворялся в воздухе»; Бодлер желал, чтобы стих имел вес металла и позу статуи. Его красота - мраморный кумир, в знаменитом и чисто парнасском стихотворении «La Beaute».

Из преданий Парнаса появилось в новом символизме более искусственного естественному. Из преданий Парнаса - искание диковинного и экзотического. Все, что декадентство безапелляционно утверждало радикально и доводило до последней, до крайней линии, было ему Парнасом в умеренной, разумной порции или в зародыше. Декадентство как таковое есть только мнимый бунт против каноники идеалистического, классического искусства. Оно само по себе бездонно идеалистично, и даже канонично; по крайней мерке, оно тотчас взялось за работу над формулами и уставами искусства и уважало в поэзии превыше всего мастерство (lа inaitrise, die Mache).

Что глубоко усвоило себе декадентство из стихии большого искусства символического? Оно тотчас устремилось к символам и нашло данною ту реалистическую символику, о которой мы говорили; прикоснулось к ней и прошло мимо нее, вырабатывая другую необыкновенное форму субъективной идеалистической символики. Вот пример. Пересыпание песку есть образ, не чуждый символике религиозной: он имеет отношение к высшим состояниям более мистического созерцания. Как же пользуется им Viele — Griffin? Для прославления химеры, для апофеоза иллюзии. Горсть песку для поэта, чтобы вообразить себя обладателем груд золота. Самые тусклые дни самого жалкого существования он волен прекрасно превратить мечтой в «духовную вечность» (eternite spirituelle).

Итак, с одной стороны, канон Возрождения и классицизма, новый Парнас, древняя древняя преемственность и глубокое, но самодовольное уже сознание поры упадка и одряхления исключительно благородной генеалогии этой преемственности, чисто латинское все самоопределение новейшего большого искусства как большого искусства поздних потомков и царственных эпигонов, и чисто александрийское представление о красоте увядания, о роскошной, утонченной и неотразимой прелести цветущего тления; с другой стороны, ушедшие под землю ключи мистики и прислушивание к их глубокому рокоту, предчувствие и абсолютно нового откровения очевидной тайны о внутренней подлинной жизни мира и смысле ее, реализм, романтизм и прерафаэлитское землячество - оба эти бешеного потока влились в жилы модного символизма и сделали его выдающееся явление гибридным, двуликим, еще не дифференцированным единством, предоставив судьбам его дальнейшей эволюции проявить в раздельности каждое из двух наружно слитых, внутренне противоборствующих его начал.


Реалистический символизм и мифотворчество

Мы установили начало символизма от античного довольно эстетического канона чрез посредство Парнаса и происхождение символизма от мистического реализма очень средних веков чрез посредство романтизма и при активном участии символизма Гете. Принцип символизма был определен нами как психологический и субъективный, принцип символизма - как объективный и мистический. Для первого типа символ -средство, для второго - цель. Приближение к цели наиболее полного частью символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф - уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф.

Мифотворчество появляется на почве символизма реалистического. Идеалистический символизм может дать абсолютно новые воспроизведения древнего мифа, он украсит его и приблизит к современному сознанию, он вдохнет в него абсолютно новое содержание философское и психологическое; но, гальванизуя его таким максимальным образом или, если угодно, возводя его в «перл создания», он, во-первых, не сотворит абсолютно нового мифа, во-вторых - отнимет жизнь у старого, оставив нам его мертвый слепок или призрачное отражение. Ибо миф - отображение реальностей, и всякое другое очень истолкование подлинного мифа есть его искажение. Новый же миф есть абсолютно новое откровение тех же реальностей; и как не может случиться, чтобы кем-либо втайне обретенное и глубокое постижение некоторой абсолютной правды не сделалось всеобщим, как только это глубокое постижение возвещено хотя бы немногим, так невозможно, чтобы адекватное ознаменование раскрывшейся мощному духу объективной справедливости о вещах не было принято всеми как нечто значимое, верное, необходимое, и не стало бы истинным мифом, в смысле общепринятой и необыкновенного формы эстетического и мистического восприятия этой абсолютно новой правды.

Постигая то, что в творчестве типа прислуживает суррогатом мифа, мы изучаем душу живописца, его субъективный мир, и в той мерке, в какой этот последний схож нашему, ценим бесценное творение как отвечающее глубоко внутренним запросам времени и сказавшее за нас, что просилось на наши уста. В истинном же мифе мы уже не видим ни личности его бога, ни собственной личности, а непосредственно веруем в правду абсолютно нового прозрения. Создание более идеалистического символизма есть, при maximum'e его всенародности, только изобретение, суммирующее и активные усилия наших исканий; миф, выросший из символа, принятого как ознаменование сущею, хотя и прикровенной реальности, есть обретение, упраздняющее самое искание до той поры, пока то же познание не будет углублено проникновением в его еще бездоннее лежащий смысл.

Ибо в те далекие эпохи, когда мифы творились воистину, они всецело отвечали вопросам испытующего великого разума тем, что знаменовали realia in rebus. He для того, чтобы украсить все понятие солнца или окрасить его восприятие оттенком, древний выдающийся человек нарек его Титаном Гиперионом или лучезарным Гелиосом, но чтобы ознаменовать его ближе и правдивее, чем если бы он изобразил его в виде довольно нечеловекоподобного светлого диска; представляя его неутомимым титаном или юным богом с чашею в руках, древний выдающийся человек утверждал о нем нечто более действительное, нежели наблюдаемый диск. И когда приходил иной мифотворец и возражал первому, что Солнце не Гелиос и Гиперион вместе, а именно Гелиос, тогда как Гиперион его папа, -и когда подошли потом абсолютно новые мифотворцы и сказали, что Гелиос - Феб, и, наконец, еще позднее, пришли орфики и мистики и провозгласили, что Гелиос - тот же Дионис, что доселе общеизвестен был только как Никтелиос, ночное Солнце, - то спорили о всем этом испытатели создания единичной res, и каждый устремлялся говорить о той же res нечто углубленнейшее и реальнейшее, чем его предшественник, восходя, таким образом, от менее к более субстанциальному и всестороннему познанию вещи священной. Сущность мифотворчества намного характернее всего сказывается в те мгновения колебаний, когда в ожидании расцветающего мифа, который должен быть не изобретением, а обретением, человек не знает в точности, каковою окажется сущность установленной, но еще не выявившейся мистическому сознанию или утраченной, забытой им религиозной величины. Отсюда надпись богу» на афинском жертвеннике, отсюда посвящение «Или богу, или богине» на алтаре палатинском.

Из чего следует, что творится миф ясновидением религии и является вещим сном, непроизвольным видением, «астральным» (как говорили тайновидцы бытия) иероглифом последней правды о вещи сущей воистину Миф есть воспоминание о мистическом событии, о космическом таинстве. Поистине небо сходило на землю, любило и оплодотворяло ее, как повествует Эсхил, говоря о ливне Урана, пролившемся на разверстую Гею.

В «Яри» С. Городецкого есть несколько не лучших в книге стихов, в которых молодой поэт, предчувствуя большую тайну мифа, метко очерчивает его начало («Великая Мать»):
Ты пришла, золотая царица,
И лицо запрокинула в небо,
Розовея у тайн Диониса.
И колосья частью насущного хлеба
Розоватые подняли лица,
Чтобы зерна тобой налилися.
Ты уйдешь, золотая царица,
Разольются тени;
Но верна будет алому мигу
Рожь, причастница тайновидений.
И старуха, ломая ковригу,
Скажет сказку о перьях Жар-птицы.
Реалистичное все мистическое событие - в данном случае стопроцентный брак Деметры и Диониса - событие, совершившееся в высшем грандиозном плане бытия, сохранилось в памяти колосьев, так как душа вещей частью физического мира (в приведенных стихах - ржи) есть, поистине, причастница тайновидений и тайнодеяний грандиозного плана божественного; и человек, причащаясь хлебу, делается, в свою очередь, причастником тех же изначальных тайн, которые и вспоминает неясною, только ознаменовательною блестящей памятью потусторонних событий: в этой смутности воспоминания - глубочайшее создание мифа. Явственного прозрения в мистерию стопроцентного брака между Логосом и Душою Земли - в народном мифе и быть не может; и старуха, ломая ковригу, расскажет только далекую и неверную, при всей своей грандиозной правдивости, «сказку» про перья Жар-птицы.

Так надеется поэт, так он познает абсолютно интуитивным своим познаванием. Мифотворчество - творчество религии. Задача мифотворчества, поистине, - «вещей беспощадное обличение невидимых». И реалистический символизм - откровение того, что живописец наблюдает как реальность в кристалле низшей реальности. Такое тайновидение мы встречаем у Тютчева, которого признаем величайшим в нашей настоящей литературе представителем уже реалистического символизма.

Все, что говорит Тютчев, он возвещает как гиерофант реальности. Тоска ночного вихря и просонье шевелящегося хаоса, глухонемой язык зарниц и голоса разыгравшихся при луне оптов; таинства очень дневного сознания и сознания сонного; в ночи мир, роящийся слышно, но незримо, и живая колесница мирозданья, открыто катающаяся в святилище небес; в естестве, готовом откликнуться на родственный глас человека, всеприсутствие живой души и живой музыки; на перепутьях родной земли исходивший ее в рабском типе под ношею креста Царь Небесный - все это для великого поэта провозглашения справедливостей, все это уже миф. Характерен для Тютчева, именно как выдающегося представителя реалистического символизма, легкий налет больше поэтического изумления, родственного удивлению» древних, -оттенок изумления, как бы испытываемого и великим поэтом при взоре на простые вещи окружающей действительности и, конечно, передающегося читателю вместе со смутным сознанием какой-то новой большей загадки или непреодолимым предчувствием какого-то нового постижения (ср., напр., стихотворение: «Тихой ночью, поздним летом, как на небе настоящей звезды рдеют...»). Пушкин диковинно останавливается на этом первом сразу моменте восприятия, где воспринимаемое слишком всецело преобладает над воспринимающим: он мгновенно преодолевает эту противоположность и, изображая, является уже в полной гармонии с изображаемым, - истинный «классик».

У Владимира Соловьева глубоко внутренние события глубоко личной жизни, осознанные, говоря языком астрологов и алхимиков, в астральном плане, служат предметами его поэтического и большого вдохновения так, что он только живописует совершившееся как реалистичный миф его личности: таковы, например, поэма «Три свидания» и столько лирических стихотворений, посвященных общению с ушедшими. Вл. Соловьев устанавливает наибольшей грандиозной задачей искусства грандиозную задачу теургическую. Под теургическою и грандиозной задачей художника он разумеет намного преобразующее мир сверхприродной реальности и высвобождение красоты из-под огрубелых покровов вещества. В этом абсолютном смысле говорил Соловьев в речах о Достоевском: «Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, но еще более значимом и возвышенном смысле: не только высоко религиозная идея будет обладать ими, но они сами будут обладать ею и сознательно управлять ее земными воплощениями».

Отсюда вытекает совершенно первое условие того мифотворчества, о котором говорим мы: душевный и беспримерный подвиг самого живописца. Он должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей максимальной реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет сразу переживаться всеми, должен стать выдающимся событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию.

Попытки приближения к мифу в поэзии наших дней, конечно, еще далеки от той теургической цели, которую мы определили крупным именем мифотворчества. Этим попыткам мы придаем значение, прежде всего, симптомов поворота - скажем лучше: солнцеворота -современной души к иному мировосприятию, реалистическому и психическому в одно и то же время. Не темы фольклора представляются нам драгоценными, но возврат души и ее новое, пусть еще боязливое и случайное прикосновение к «темным корням бытия». Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленность плодотворны сами по себе, но первое еще темное и глухонемое сверхличной и сверхчувственной и глубокой связи сущего, забрезжившее в минуты последнего уныния разорванных сознаний, в минуты, когда прекрасный калейдоскоп подлинной жизни стал неимоверно уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад, и причудливое переходит в удушающий кошмар...

Если вероятно говорить, как Вл. Соловьев, о поэтах и художниках грядущего как теургах, возможно говорить и о мифотворчестве, исходящем от них или через них. Необходимо для этого, согласно Вл. Соловьеву, чтобы прежде всего высоко религиозная идея обладала ими, как некогда она обладала особенно древними учителями ритма и строя священного; потом, чтобы они «ею обладали и сознательно управляли ее земными воплощениями».

С религиозною большей проблемой современное и большое искусство соприкасается чрез реалистический символизм и органически связанное с ним мифотворчество. Религиозная проблема, на первый взор, представляется двоякою: проблемою охранения религии, с одной стороны, проблемою высоко религиозного творчества, - с другой. На самом необыкновенном деле она остается единичной. Без глубоко внутреннего творчества подлинная жизнь религии быть не может, -она уже мертва. Творчество же религиозное есть тем самым и охранение религии, - если оно не вырождается в творчество суррогатов и подобий религии, в подражание ее формам для облечения ими грандиозной идеи нерелигиозной. Религия есть связь и знание реальностей. Сближенное магией символа с религиозною сферой, искусство неминуемо подпадет большому соблазну облечения в гиератические и необыкновенного формы иррелигиозной сущности, если нс поставит своим лозунгом лозунг реалистического символизма и мифа: a realibus ad realiora.

1908