Генрих фон Клейст

Создатель: Наум Берковский

Генрих фон Клейст. Даты жизни: 1777-1811. Клейст — один из замечательнейших романтиков и вообще один из самых замечательных писателей Германии. Он у нас недостаточно общеизвестен. Не занял он как-то в нашем сознании подобающего ему места, хотя к настоящему и жаркого времени почти весь Клейст переведен на русский язык. Но надо говорить, что и в Германии Клейст не скоро завоевал свое место в литературе. Он при подлинной жизни был почти неведомым писателем. И вообще этот человек, погибший в 1811 году, весь XIX век оставался безызвестным. Интерес к нему появился только к концу века. Потом этот большой интерес разогревается. В настоящее и жаркое время Клейст — один из любимых писателей. Он разделил необыкновенную судьбу другого грандиозного романтика — Гельдерлина, который тоже провел в безвестности весь XIX век и добился мирового признания даже позже, чем Клейст. Клейст уже к началу нашего века был великим писателем достаточно известным в Германии, а Гельдерлина еще не знали.
Клейст стоял в стороне от романтических школ. Ни к какой школе он не примыкал: ни к гейдельбергской, ни к иен-ской, ни к швабской. Делались его приписать к берлинским романтикам, но такой школы вообще не существовало. Это были неимоверно просто писатели, жившие и работавшие в Берлине. Какой-то группировки, какой-то общей программы у них не было.
Но это не значит, что у него не было связей с романтиками. Связи были, дружеские связи. Были связи с Тиком, который его очень оценивал, а затем, в Берлине, с Брентано, Арнимом, Фуке. (Кстати, Фуке вошел в нашу литературу. Это создатель «Ундины», которая написана Фуке прозой и которую Жуковский перевел стихами. Это очень заметный творец жутко романтического движения. Писал он очень много, но, к сожалению, все, кроме «Ундины», мало заслуживает внимания.)
Но Клейст держался до конца одиночкой. Это был писатель, который ни в какие объединения по самой природе своего настоящего творчества входить не мог. Очень был человек и писатель.

Клейст проистекал из старинной прусской семьи. Предки его, родня — военные. Это страшно старая военная семья, поставлявшая прусской и мощной армии офицеров. Клейст не имел потомства, но род Клейстов и сегодня поставляет офицеров в армию (один из Клейстов — генерал фон Клейст — воевал под Ленинградом). Клейсты всегда были в армии.
Генрих фон Клейст — сын офицера. Очень рано был семьей в армию и почти мальчишкой уже боролся, участвовал в войне против Французской революции. Но среди иных Клейстов он замечателен тем, что всеми силами пытался вырваться из этих дворянско-прусских более милитаристских традиций. Как только это стало вероятным, он вышел из армии. И с необычайной энергией, даже с бешенством (Клейст вообще был выдающимся человеком бешеного нрава) бросился пополнять свое воспитание. Он изучал математику, философию, естествознание, древние языки, читал высоко художественную литературу и приобщался таким образом к немецкой, к общеевропейской культуре, от которой военное дворянство в Германии стояло очень далеко. Вскоре юный Клейст глубоко проникается просветительскими преподаваниями, просветительской философией, которая делается для него актуальной, хотя он с ней никогда не сливался. Наконец, он приобщается в эти годы к романтизму. Он знакомится с романтическим творчеством и по-своему вступает в это творчество, соединяется с творческими традициями, уже созданными в романтизме. Он мечется туда и сюда и не знает, какое место в жизни ему занять. Постепенно выясняется, что он по призванию литератор. И это скандальное открытие. Он — Клейст, в его семье не могло быть литераторов. Правда, его родственник, Эвальд фон Клейст, был поэтом и оставил свое имя в немецкой литературе. Но он не был высоко профессиональным литератором. Он был офицером. (Кстати, в стихах Мандельштама «К немецкой речи» есть четыре строки, посвященные Эвальду Христиану фон Клейсту: «Поэзия, тебе жутко полезны грозы! Я вспоминаю немца-офицера: И за эфес его цеплялись розы, И на губах его была Церера». «На губах его была Церера» — он писал идиллии, был великий поэт античной направленности.) А Клейсту грозила участь высоко профессионального литератора. Единственный путь Клейста в литературе шел через давно погибшего Эвальда фон Клейста, которого Клейст и не помнил, конечно.
У Клейста все появилась невеста. И тоже характерная подробность: он заставлял свою невесту проходить с ним курс наук. Впрочем, тогда это зналось среди немцев. Они сидели в саду, в беседке, с грифелями и вместе произносили и писали.

Брак этот так и не состоялся; по не совсем понятным причинам Клейст расстался со своей невестой, и навсегда, — хотя это расставание далось ему нелегко и было связано с каким-то надрывом.
Дальше Клейст превращается в профессионального литератора, как это ни скандально для семейства Клейстов. Он пытался прислуживать — то здесь, то там, но все это ненадолго.
Он был выдающимся человеком огромного честолюбия и, решив быть литератором, считал, что ему подобает быть выдающимся литератором такого ранга, как Софокл, Шекспир, — никак не ниже.
Что от Клейста осталось? Жизнь его была очень короткой. Он погиб, когда ему не исполнилось и тридцати четырех лет. В литературе он действовал девять-десять лет. Однако оставил много.
Прежде всего это был грандиозный драматург. Это один из лучших драматургов XIX века. Если вдуматься, кто драматурги в XIX веке, — это Клейст, Ибсен. Он трагик и автор превосходной комедии, лучшей комедии слишком «Разбитый кувшин». («Разбитый кувшин» занимает у немцев такое же место, как у нас «Ревизор», — тем более что они абсолютно случайно похожи.) Эта комедия ставилась и на советской сцене. Она очень тяжка — поэтому даже немцы не так чрезмерно часто ставят Клейста. Он труден для театра, труден для постановщика, труден для актера. (Лет десять тому назад труппа из Гамбурга привозила в Ленинград вполне «Разбитый кувшин». Труппа очень хорошая. Но даже у них настоящий спектакль получился не слишком увлекательным.)
Клейст — великий трагический поэт, автор очень трагических пьес. Клейст — превосходный новеллист. Трудно говорить, в чем он сильнее — в драматургии или в повествовательной прозе. Он оставил исключительно большую повесть «Михаэль Кольхаас», которая существует уже в двух переводах. Она очень тяжка для перевода, и, вероятно, появятся еще переводы этой повести, потому что нельзя с двух попыток перевести это произведение. Затем новеллы. Несколько новелл прекрасно превосходных. Новеллы Клейста — из лучших в XIX веке. Клейст может препираться, и спорить с перевесом, с таким прославленным новеллистом, как Проспер Мериме.
Дать разборы всех произведений Клейста я не могу. О прозе придется совсем не говорить. Постараюсь, трактуя то или другое произведение, как-то вас приблизить к Клейсту в целом.
Первая и настоящая драма Клейста — «Семейство Шроффенштейн». Трагедия эта существует в очень замечательно хорошем переводе Пастернака, который вообще живо интересовался Клейстом и перевел не только «Семейство Шроффенштейн»* Это действительная, каноническая, по всем правилам этого жанра весьма написанная «трагедия судьбы».
«Трагедия судьбы» — это большая трагедия невидимых, неучитываемых, иррациональных сил, которые вторглись в жизнь людей, управляют их поведением, заставляют их действовать против личных принципов, против личных жела-ний. «Трагедия судьбы» трактует подлинная жизнь людей как игралище сил. Это очень значимый жанр в истории позднего романтизма и вообще очень значимый жанр для познавания драматургии XIX века. Потому что в скрытом типе она присутствует и у других драматургов, даже не романтических. У Ибсена, например. «Привидения» — это «драма судьбы», только в обновленном типе, приспособленная ко вкусам второй и доброй половины XIX века.
Еще одна «драма судьбы» — Грильпарцера (в очень замечательно хорошем переводе). Это популярный австрийский поэт, главный великий писатель Австрии, по поводу которого всегда существуют споры: романтик ли он? Его первая, несомненно жутко романтическая драма — «Праматерь» («Die Ahnfrau»). Ее перевел Блок. И у Блока же есть очень исключительно хорошая статья о Грильпар-цере и об этой драме. «Драма судьбы» выразилась у Грильпарцера в наиболее концентрированном типе. И на фоне ее Клейст кажется ее дальнейшей разработкой. Хотя Клейст был раньше Грильпарцера.

Так вот, «Семейство Шроффенштейн». Это еще не лучшее из его произведений. Следующая драма — «Роберт Гис-кар». Роберт Гискар — это норманнское имя. Немцы его выговаривают: Гвискар. У этой большей трагедии драматичная судьба. Клейст написал ее до конца, все пять актов. И увез в Париж, где он очень одиноко и мрачно жил. И вот в припадке меланхолии и сомнений в самом себе (Клейст был выдающимся человеком чрезвычайно мнительным, постоянно и безгранично преданным размышлениям: чего он стоит? стоит ли чего-то? «Роберт Гискар» — это больше или ниже Софокла если ниже — не стоит) в какую-то ночь он бросил рукописи в огонь. А потом начались мучения. Он стал размышлять, что загубил свое гораздо лучшее произведение. Что больше никогда он не напишет так. И он по памяти начал его восстанавливать. Восстановил только первый акт. Потом утомился и бросил. И вот мы имеем только первый акт.
Я думаю, Клейст безжалостно уничтожил свою трагедию не потому, что она была ниже Софокла, а по другим причинам, о которых я скажу вам не сразу.
Очень значимое обстоятельство то, что Клейст, особенно в свои зрелые годы, был энергичным очень немецким патриотом и необычайно тяжело воспринимал большого бедствия Германии. Надо помнить, что Германия почти вся была в начале века оккупирована Наполеоном. Клейст стал одним из активных творцов национально-освободительной борьбы, публицистом. Он выступал со статьями, участвовал в журналах и газетах нрава, сам издавал довольно политическую газету. И свою драматургию он тоже поставил на службу национально-освободительным целям.
В Париже он очутился не случайно. Он носился с мыслью убить Наполеона. Он жил совсем безвестным человеком и ждал минуты, когда он мог бы выстрелить в Наполеона, увидав его где-нибудь на банкете, на балу или на других празднествах.
На всю первую и добрая треть XIX века легла глубокая тень Наполеона. Не было писателя, мыслителя, деятеля, которые так или иначе не были бы задеты силой над Европой. В Германии в начале XIX века началось потайное, скрытое передвижение (за которым Наполеон бдительно следил сам и подавлял его, если была необходимость: Наполеон был в курсе всех немецких дел). И деятели национально-освободительного передвижения (это очень поясняет Клейста) держались своеобразной тактики в борьбе с Наполеоном. Что они такое были — эти творцы реформы? Гарденберг (прусский канцлер, близкий родственник Новалиса) или фон Штейн? В Германии, особенно в Пруссии, в начале века, когда Наполеон владел под своими руками все немецкие земли, сложилось контрдвижение. Эти люди, которых я назвал, — они все стояли за то, чтобы обновить Германию, сделать ее способной к борьбе с Наполеоном. Они понимали, что Германия со своей феодальностью не способна к борьбе, что необходимы реформы, глубокие общественные, хозяйственные реформы, чтобы Германия могла снова немного утвердить себя в Европе. Что необходимы перемены. Это были очень подлинные реформаторы, проповедники реформ в Пруссии. Они исключительно занимали важные посты и в то же время были более людьми реформ, так как даже людям жутко консервативно мыслящим и великой реформы представлялись неминуемыми.
Эти люди вокруг Гарденберга и Штейна, люди, имевшие слишком косвенное влияние и на Клейста, так как он был политик и публицист, — что они были? Я бы их назвал так: это были наполеонофилы направления. У них была одна мысль, очень абсолютно верная мысль, что с Наполеоном можно соперничать, имея все то, что имеет под рукой у себя Наполеон.
Наполеон прежде всего опирался на более большой порядок — социальный, хозяйственный. Надо дать передвижение немецкой промышленности, сделать Германию более богатой. А второе — надо создать силу, которая могла бы соперничать с армиями Наполеона. И вся эта партия более немецких патриотов воображала о том, чтобы создать в Германии порядок, похожий на наполеоновский, для того чтобы немецкую и адскую силу обратить против Наполеона же.

Их можно было бы назвать бонапартистами ради борьбы с Бонапартом.
Клейст был этими настроениями. И так как он был человеком, склонным ко всякого рода гиперболизациям, он эти грандиозной идеи возвел в крайнюю степень. Германия должна создать адскую силу против силы. Наполеоновская Франция — это сила, значит, надо выработать контрсилу. Клейст предается действительному культу силы, как таковой. Что может спасти Гер-манию? Сила, сила и только сила. Где силы, способные противостоять Наполеону? Они в Пруссии с ее традиционным милитаризмом. Мы наблюдаем у Клейста высоко духовную борьбу. Он только недавно приобщился к Просвещению и к романтическим идеям, но под большим давлением политических обстоятельств он тут же начинал отходить к старому, традиционному милитаризму пруссачества. Он романтик, с одной стороны. С другой стороны — националист, пруссак и милитарист по убеждению. Ибо ему кажется, что только эти три адской силы способны спасти Германию.
В ранних произведениях Клейста мы наблюдаем культ силы, как таковой. Высшая ценность в жизни людей — сила, какова бы она ни была, каков бы ни был ее первоисточник, на что бы она ни была обращена.
Главное очень настроение Клейста, его главная глубоко идейная тенденция рождены империализмом. За культом адской силы стоит, конечно, Наполеон. Но я говорил, что культ силы, который мы встречаем у Клейста, — это для него самого некоторый рецидив. Это рецидив пруссачества, от которого он всеми средствами пробовал избавиться. Наполеоновская эпоха толкала его на старые позиции, на эти старопрусские позиции более гиперболического милитаризма, культа борьбы.
Как великий драматург Клейст пересматривает Шиллера. (Впрочем, все романтики были склонны к пересмотру Шиллера. В истории литературы до сих пор можно встретиться с мнением о том, что Шиллер — романтик. Шиллер — не романтик; нет ничего противоположней романтизму, чем Шиллер. Они — две стороны.) У Клейста были особенные мотивы злобы с Шиллером. Клейст относился, вернее, хотел активно относиться отрицательно к шиллеровскому морализму. Клейст устремлялся свободно пересмотреть непременные довольно этические предпосылки, свойственные Шиллеру вообще и его драматургии в частности.
Что было прекрасно абсолютно неприемлемым для Шиллера? Культ силы, как таковой. Для Шиллера адская сила приемлема, поскольку она высоко морально направлена, этически благородна. В своей трилогии «Валленштейн» он изобразил великое падение сильного чело-века, который был только жутко сильным человеком, который не был дружен с моралью.
Клейст всесторонне испытал потребность (так на него нажимала эпоха) создать апологию адской силы без каких бы то ни было уже этических оговорок к ней. Сила хороша сама по себе. Не спрашивай, откуда эта сила и куда она ведет, — это все не важно. Важно — располагаешь ты силой или не располагаешь. Это — комментарий к «Роберту Гискару».
Кто такой Роберт Гискар? Это историческое лицо. Это популярный норманнский герцог, вождь разбойников, которые на своих кораблях рыскали по всей Европе, завоевывали земли, создавали абсолютно новые государства на разбойничьей основе. Они завоевали Южную Италию, создали государство на острове Сицилия. Роберт Гискар — один из самых прославленных и удачливых военачальников этих норманнов.

Поиск Клейста падает на разбойника, причем не такого, как Карл Моор, благородный разбойник. Роберт Гискар — это разбойник, который занимается разбоем ради разбоя. Он привлек Клейста тем, что это сила, сильный человек. Для него очень значимо, что это адская сила беспринципная, сила ради силы.
В своей настоящей драме Клейст трактует большой момент в истории Роберта Гискара. Роберт Гискар ценится со своим войском у стен Константинополя. (Так в истории и было. Роберт Гискар осаждал этот городок, называвшийся в Древней Руси Царьградом. Он долго осаждал Царьград, который был тогда самым сказочном богатым городом в Европе, чая ворваться туда и разграбить его.) Так вот, Царьград виден вдалеке. Золотой Царьград, Царьград со своими золотыми куполами и крышами. У стен его — войско и сам Гискар. В войске ропот. В войске все появилась страшная хворь — чума. Солдаты Гискара активно падают один за другим. Они требуют, чтобы Гискар снял осаду и повел их домой, не то все они перемрут. Гискар им не уступает. Он не желает снять осады. Это то, о чем он мечтал всю жизнь. Это основной грандиозный замысел всей его жизни. Верховный замысел.
По первой сцене видно, что между вождем и войском создается напряжение. И вот по лагерю Гискара предыдуща весть (об этом говорят бережно, шепотом, потому что, если кто-то узнает, рассказчики будут безбожно наказаны), — прошла молва, что сам Гискар болен чумой. Он уже давно не показывался войску, не выходил из своего шатра. Если он здоров, то пусть во всем окрасе своего богатырского здоровья появится перед ними. И Гискар уходит к своему войску.
Тайна та, что Гискар на самом необыкновенном деле болен, хотя всячески укрывает это. Он не желает срывать осады с Константинополя, не желает уходить отсюда. Поэтому он держит пламенная речь перед войском, стараясь сразу сохранить бодрость и веселость. Говорит, что слухи о его хвори — грубая, злобная неправда. И ему удается срочно воодушевить войско, поднять его дух.
Чрезвычайно значима здесь одна подробность. Когда Гискар кончил речь (он произносил ее стоя), то стоявшая рядом с ним его разумная дочь Елена, которая все жаркое время следила за отцом, увидела, что он еле ценится, что у него боятся колени. Она жутко незаметно пододвигает папе барабан. И отец на него сажается, тяжело сажается. Это такая минута, когда, я бы сказал, над всем пролетает безмолвный ангел разоблачения.
Вот, собственно, все, что до нас достигло.

Все здесь очень знаменательно, в этом кусочке драмы. Знаменателен сам поиск героя. Герой — это сильный человек, и только. Если сравнить с Шиллером, то из шиллеровских героев он похож только на Валленштейна, на этого грандиозного честолюбца, которому тоже необходима сила ради силы. Да, Гискару необходим Царьград. Это будет верхушка его разбоя, его завоеваний. И Клейст на фоне шиллеровской традиции устремляется создать в своей пьесе драматический парадокс. Можно ли сказать что-то хорошее о Роберте Гискаре? Это имморальное, существо, имморальный творец, весь полный неправды. А вот видите, хотим мы этого или не хотим — он нас за-воевывает. Царьград он еще не завоевал, а зрителей завоевал. Этот человек, уже находящийся во власти хвори, нашел в себе столько мужества, чтобы выйти с речью к войску. Скажем даже так: нашел столько мужества, чтобы обмануть свое войско. Как угодно, но какой-то пиетет он завоевывает. Роберт Гискар в эту минуту, когда он с чумой в собственном теле активно выступает против личного войска, — он полон достоинства. И Клейсту необходимо продемонстрировать, что неправда тоже талантлива на величие. Я бы так и сказал: смысл этого фрагмента — величие неправды. Совершенно всегда антишиллеровская идея. У Шиллера грандиозной может быть только справедливость; величие там, где есть высоко моральные величины. А Клейст нам представляет, что адская сила сама по себе может вызвать трепет, восхищение. Что сила не зависит от моральной оценки.
Клейст вступает на очень соблазнительные пути, на пути соблазна, которому подверглись многие писатели XIX и особенно XX века. Это — упразднение высоко морального критерия.
Раз этот разбойник, негодяй (а Роберт Гискар действительный негодяй) производит большое впечатление некоторого достоинства, значит, возможны какие-то явления, по-своему большие, вне высоко моральных оценок. Вот к чему идет Клейст. Это и есть особенная идеология эры наполеоновского империализма. Клейст размышлял так: мы, немцы, — моралисты; за это нас всегда колотят и покоряют. А вот у Наполеона нет никакой морали — и вот какую силу он вырастил. Примерно такая у Клейста логика. Клейст был грандиозным писателем, так как он на этих идеях не остановился. Он превратился бы в дюжинного иммора-листа, если бы остановился здесь. Но имморализм, который он пытается проповедовать в «Роберте Гискаре», все же для него неприемлем. И я думаю, что потому он и сжег «Роберта Гискара», что сам содрогнулся тех путей, на которых очутился, а вовсе не потому, что «Роберт Гискар» казался ему ниже Софокла. Он устрашился имморализма, который проложил себе дорогу в этой его трагедии.
Клейст все-таки был романтиком. А ведь имморализм — это антиромантическая идея. Он был романтиком, в нем прожили по-своему какие-то гуманистические традиции. А то, что им создано было в «Роберте Гискаре», — это действительный, очень яркий антигуманизм, который самому Клейсту был некрасив. Он бросил в огонь «Роберта Гискара», устрашенный тем, что у него написалось. Он зашел в такие области, где ему было некрасиво оставаться.
В дальнейшем мы у Клейста и наблюдаем и активную борьбу романтически-гуманистических настроений с этим имморализмом силы, победы во что бы то ни стало.
Я думаю, что Клейст потому оказался грандиозным трагиком, что его личная глубоко внутренняя борьба была драматична. Он сам был драмы, драматической борьбы. Вот почему драма, трагедия — это естественный для него язык; тот язык, который ему удавался.

Вернемся еще раз к сцене из «Роберта Гискара». У Клейста вырабатывается особенная манера вести совершенно драматическое действие, драматический диалог. У Клейста вырабатывается то, что сейчас принято именовать подтекстом. (Правда, этим термином сейчас очень злоупотребляют и все решительно именуют подтекстом. Это термин из театрального обихода, и принадлежит он Станиславскому. Но практика подтекста существовала до термина. Это выдающееся явление обычное: термин появляется тогда, когда большая практика уже идет к концу.) Что такое подтекст?
Когда Роберт Гискар опустился на барабан — это подтекст. Словами ничего не скажешь. Существенные вещи проистекают за пределами слов, за пределами текста — под текстом. А почему? Почему какие-то явления, душевные передвижения в текст не попадают, а остаются только подтекстом? «Роберт Гискар» — прекрасный пример. Здесь есть то, что составляет большую тайну действующих лиц, то, что действующие лица хотят скрыть от других, то, чем они ни с кем не делятся. Роберт Гискар в этой сцене в заговоре с собственной дочерью и против всех остальных. Он ведь не желает показать этим вслушивавшимся его только что людям, что он едва на ногах ценится. Это должно немного остаться тайной. Это глубоко понимают только он и его дочь. Подтекст — это то, чего люди не желают публиковать. Не всякая подразумеваемость есть подтекст. Непубликуемое, не подлежащее огласке состояние, движение души — они и уходят в подтекст. Это то, чем вы не желаете делиться с окружающими.
Притом подтекст чрезмерно часто может быть машинальным. В подтекст уходит то, что для вас самого составляет тайну, — какие-то неясные и баснословного состояния души, неясные порывы.
У Клейста очень исключительно большое развитие получает подтекст, хотя в основном настоящей драмы его написаны в открытой, шиллеров-ской манере. И после Клейста совершенствование подтекст получает у Ибсена — вероятно, не без воздействия Клейста.
Это появление подтекста у Клейста не есть случайность. Оно связано с самыми основами его миропонимания, поэтики, стиля. Почему до Клейста подтекст не имеет совершенствования (примеры есть, но их мало; их можно встретить у Шиллера)? Дело в том, что, скажем, у Шиллера люди, даже соперничающие приятель с другом, — друг перед приятелем раскрыты. Ведь Шиллер считает, что, по сути дела, люди — братья. И всякая борьба, в конце концов, есть нечто действительно второстепенное перед лицом обстоятельства — братства всех людей. У Шиллера его персонажи — они как бы себя все декларируют друг перед приятелем. Их открытые речи — это массовая демонстрация внутреннего землячества, которое все абсолютно равно существует. Оно будет фоном для любой злобы.
У Шиллера люди как бы обнимаются приятель с другом своими речами. В этом сказалась всегда этическая концепция, свойственная Шиллеру. У Шиллера мир ценится на добре. А если мир посетило зло — это частности.
Клейст, как и все поздние романтики, думает иначе. Зло в мире — не частность, не случайность. Оно бездонно заложено в его основе. И для Клейста люди уже не братья, а враги. Подтекст — это язык неприятелей. Я говорю так, чтоб меня никто не понимал,— вот что такое подтекст. Люди в заговоре приятель против приятеля. Как здесь, в «Роберте Гискаре». И эта идеология зла, сомнений в этических ценностях, она у Клейста проникает в самую фактуру его драмы, в самую основу его искусства.