Бронзовый век русской поэзии

Владислав Кулаков "Поэзия как факт", НЛО 1999

Конкретизм

О западной конкретной поэзии у нас узнали из статьи Е. Головина "Лирика "модерн"", опубликованной в 1964 году в "Иностранной литературе" (№ 9). Статья была, как полагается, разгромная ("Правящим кругам ФРГ выгодна аполитичная и асоциальная поэзия..."), но в ней все же содержалась важная информация и, что самое ценное, в приложении, дипломатично обозначенном как "литературные иллюстрации", были напечатаны переводы из самых известных немецких конкретистов. Видимо, ради переводов и писались все "разоблачения". Через десять лет в той же "Иностранке" появилась еще одна статья Е. Головина — "Поэзия конкретная и конкретность поэзии" — гораздо более спокойная и обстоятельная. Но та, первая, произвела особенное впечатление в нашем поэтическом андеграунде: ведь у нас делалось в принципе то же самое. "С конкретистами я познакомился в 64 по статье Е. Головина,- вспоминает Всеволод Некрасов. — Особенно понравилось "Молчание" Гомрингера. Но к тому времени были у меня те же "Рост", "Вода", "Свобода", кое-что Броусек даже успел напечатать в чешском "Тваж". А у других еще не то было — у Сапгира, Соковнина. В общем, Сатуновский, Холин, Сапгир, мы с Соковниным про группу "47" в свое время не знали".

Приведу некоторые из упомянутых Вс. Некрасовым текстов. Ойген Гомрингер (перевод Е. Головина, здесь и далее).

молчать молчать молчать
молчать молчать молчать
молчать молчать
молчать молчать молчать
молчать молчать молчать

Всеволод Некрасов:

Вода
вода вода вода
вода вода вода вода
вода вода
вода
текла

Конкретистских симпозиумов, финансируемых "правящими кругами ФРГ", как у немцев, у нас, правда, не проводилось, но конкретная поэзия была.

Таким образом, о западных влияниях, по крайней мере до 1964 года, говорить не приходится. Однако корни, действительно, общие. "До конкретности и до кому чего надо доходили больше порознь и никак не в подражание немцам, а в свой черед по схожим причинам. Этот приоритет каждый бы уступил, думаю, — продолжает Вс. Некрасов. — Действительно ведь, такого конфуза — и речевого конфуза — никакие футуристы не припомнят. "Кричать и разговаривать" нечем было не то что "улице", а хоть бы и мне. А как хотелось — еще бы. При том, что шум, крик, Евтушенко, Вознесенский — был устроен истошный — тоже симптом. И для таких всяких слов (их мода ретро нынче не носит — требование нового языка, например) — не знаю, были ли когда резоны серьезней. И новенького — да, конечно, но иного , главного, невиновного. Не сотворять — творцы вон чего натворили — открыть, понять, что на самом деле. Открыть, отвалить — остался там кто живой, хоть из междометий. Где она, поэзия".

Россия после Сталина и Ленина, Германия после Гитлера — шок в самом деле не только социальный, но и эстетический. Тоталитарная реальность похоронила многие прекраснодушные модернистские иллюзии начала века. Позитивистский культ науки, с одной стороны, абсолютизация личной свободы, "воли к жизни" — с другой, обернулись на практике чудовищными империями — марксистской и нацистской, немыслимой бойней, невиданным хамством и варварством. Художество, возникшее из состояния умов, способного породить такое , не могло не переосмысливаться. Дело не в прямом, как правило, бездарном подстрекательстве к насилию. В самой основе художественного сознания отсутствовали какие-то защитные механизмы. Что-то должно было измениться.

Вс. Некрасов, по сути, исчерпывающе объяснил изначальную интенцию конкретизма: "открыть, отвалить — остался там кто живой, хоть из междометий". Эта интенция в принципе не совпадает с мотивами возникновения внешне похожих поэтических экспериментов футуристов, дадаистов, сюрреалистов, к которым апеллирует Е. Головин, чтобы доказать вторичность конкретистов. Модернистский преобразовательный пафос, вера в безграничные права художника, творящего мир по своему образу и подобию, вытесняется совершенно противоположным: стремлением к поэзии вообще без субъекта, поэзии "самой по себе". На смену модернистскому максимализму приходит постмодернистский минимализм. Отсюда главный принцип конкретизма, принцип невмешательства, "регистрационности", так, например, сформулированный О. Гомрингером: "Мы должны давать только обнаженные слова, без грамматических связей, без отвлеченных понятий, слова, обозначающие либо конкретные действия, либо конкретный предмет". Вот образец буквального применения этого принципа:

дерево
дерево ребенок
ребенок
ребенок собака
собака
собака дом
дом
дом дерево
дерево ребенок собака дом

(О. Гомрингер)

Вряд ли даже здесь можно говорить об отсутствии субъекта. Картина нарисована: "дерево—ребенок—собака—дом", значит, у нее есть автор. И есть авторское отношение к нарисованному: в данном случае вполне лирическое. Но, с другой стороны, перед нами действительно как бы "поэзия сама по себе", в которой автор почти не виден, поэзия самих слов.

Р. Якобсон уже говорил в связи с Маяковским о поэзии "выделенных слов". Футуристический опыт, конечно, очень важен для конкретистов. Футуризм первым раскрепостил слова, придал им эстетический вес вне зависимости от сферы их употребления. Но "самовитое слово" становилось "самовитым", то есть как бы не зависящим от системы языка, только благодаря тому, что включалось в другую систему — личную, авторскую. Конкретистский автор, наоборот, стремится освободить слово от своей интенции, выявить, сделать фактурной его имманентную природу. Повышенная фактурность, предметность слова увеличивает эстетический вес и его графической оболочки, самого написания. "Графика" активно включается в формирование смысла и иногда становится художественной графикой без всяких кавычек. Так возникает то, что называют визуальной поэзией. (Ей в основном посвящена вторая статья Е. Головина.) Но прав Вс. Некрасов (сам, кстати, накопивший визуальных стихов на целую книгу): "Обычно же чем выраженней визуальный образ текста, тем, очевидно, будет он и более частный". Жить только "графикой" поэту было бы по меньшей мере странно. Визуальный эффект — это всегда единичная находка (как, например, "Молчание" Гомрингера), но никак не принцип.

Отечественный конкретизм никогда не отличался строгой методологичностью, оформленностью в школу, направление. Кроме того, его трудно было бы заподозрить в "асоциальности". "Конкретные слова" на нашей почве несли еще и вполне конкретное советское содержание:

Пилотка
Палатка
Железнодорожная ветка
Газопроводка
Автопоилка
Автопогрузка
Медикаменты
Сваи
Болты
Прокуратура
Проценты
Водка-старка
Арматура
Электросварка
Жарко
Песок
Глина
Будет плотина

(Игорь Холин)

Так начинался соц-арт. Но этот же метод работал и в лирическом направлении:

Терраса,
раскаты,
азарт и восторг,
весь черный восток,
какая гроза!
какая гроза!
Молнии по всему фронту,
надо закрыть бы фортку,
молния как игла!
Грохот и звон стекла.
Вот!-
это в громоотвод.
Кто-то встает.

(Михаил Соковнин, из предметника "Застекленная терраса")

Конечно, принцип конкретистского "невмешательства" не ограничивается только освобождением слов от "грамматических связей". "Голое" слово в хлебниковско-обэриутском смысле, то есть слово с расшатанной и почти "содранной" семантической оболочкой (в пределе — заумь), не для конкретистов. Их интересует слово "конкретное", то есть живое, рабочее, со своим контекстом. "Невмешательство" в контекст важнее освобождения от синтаксического подчинения (последнее как раз чаще всего является лишь средством достижения первого). Слово появляется в стихе со своей интонацией — казенно-бюрократической (как в соц-арте) или разговорной, речевой, общеупотребительной. Авторское высказывание возникает, как мозаика, из отдельных, активно интонированных фрагментов речи:

верите ли

а ведь вот они
верили

ведь им ведь
велели

(Вс. Некрасов)

Это стихи уже чисто интонационные, говорные. Поэзия не столько "выделенных слов", сколько "выделенной интонации".

Смысл такого минимализма (в сущности, полная бестелесность: объектом является даже не слово, а просто повышение или понижение голоса), как говорит сам Вс. Некрасов, в осознании элементарного как фундаментального. Язык разбирается по кирпичикам: "Где она, поэзия?" Оказывается, везде. Надо только уметь, по выражению того же Некрасова, "поймать себя на поэзии". Наверное, со времен Хлебникова поэтический язык не переосмысливался столь радикально. Его действительно пришлось разложить на атомы, чтобы сделать жизненно необходимую прививку речью, живым словом.

Если Вс. Некрасов выявляет поэзию речи как бы на "атомарном" уровне (интонированное, часто служебное слово), то Ян Сатуновский делает то же самое уже на уровне "молекулярном" — интонированной фразой, синтаксически распространенным фрагментом речи:

— Ты, вша партийная,— бранилась Теща с Зятем.
А зять обиделся за Партию, да КАК
ДАСТ — бутылкой от Советского Шампанского —
Старуха
враз и окочурилась.

В ход идут прежде всего чисто речевые, характерные для устного пересказа выразительные средства: поддразнивание, пародирование чужих интонаций, прибаутки, каламбуры и т.п. Стих, даже строгий, не игровой, всегда следует движению речи, часто наперекор ритмической инерции:

Фонари, светящие среди бела дня
в этот серенький денек.
Ждущие, зовущие, не щадящие меня, -
ну, что же ты умолк? — говори;
или нет, не так.
- Фонари, светящие среди бела дня
в этот серенький денек.
Ждущие, зовущие, не щадящие меня
фонари,-
ну, опять умолк?

В свое время похожую речевую прививку поэтическому языку сделал Маяковский. Советская поэзия, разумеется, подхватила только то, что пользовалось политическим спросом: революционный словарь, идеологию и декламацию. Сатуновский же по-настоящему развил речевые достоинства Маяковского, отказавшись в первую очередь от декламации, от громыхающего пафоса — "будетлянского" и тем более коммунистического. Поэзия, конечно, не избавилась от субъекта, как того хотелось Гомрингеру. Есть и пафос: лирический, саркастический, любых оттенков. Но этот пафос стал частным, человеческим делом, а не божественным пророчеством символистского творца-демиурга или научно выверенным, а потому обязательным к исполнению предсказанием поэта-"будетлянина". Конкретная поэзия не стремится переделать мир. Более того, творимый ею самой художественный мир остается открытым навстречу миру внешнему, признавая над собой его законы. Что это значит? Это значит, что субъект поэзии действительно изменился. Поэт предпочитает не "творить", а наблюдать, не учить, а учиться. Он не стремится изрекать "вечные истины", он стремится к разговору на равных, к диалогу. Поэтому о постмодернистском художественном сознании можно говорить как о диалогическом в противовес модернистскому монологизму.

Маяковский и футуризм имеют для конкретизма значение прежде всего языковое. А в общеэстетическом плане здесь нельзя не вспомнить Вас. Розанова, которого наряду с обэриутами (как это на первый взгляд ни парадоксально) причисляют к предшественникам отечественного постмодернизма. Он, похоже, действительно первым нарушил тотальную монологичность модернистской культуры, расшатал своими "Опавшими листьями" и "Уединенным" устойчивый централизм современной ему литературы, усомнившись в безграничных правах автора, включив его (то есть себя) в непрерывный диалог по поводу формирования высказывания. Сатуновский, кстати говоря (пожалуй, единственный из новых авторов), имеет пересечения с Розановым даже на уровне поэтики: его стихи-реплики часто так же фрагментарны, спонтанны, открыты в контекст.

Обэриуты возникли, конечно, не из Розанова — из Хлебникова, полностью подготовившего для них языковую почву. Но продолжили они в каком-то смысле именно Розанова, окончательно разрушив централизованные художественные структуры. Обэриуты сделали игру самодостаточной, лишив высказывание привычной монологичной определенности, прямого пафоса. Автор-творец, его структурирующая воля полностью исчезают в расплавленном до первозданно-хаотического состояния (после Хлебникова) языке, в котором поэзия кристаллизуется действительно как бы сама по себе, стихийно, "дико", не "литературно". Обретение поэзией качеств первородства, "реальности", предметности, стало главной целью обэриутов2, а потом конкретистов.

Языковым выражением подобных устремлений чаще всего становится примитивистская поэтика, основанная на речевом гротеске. Гротеск может возникать либо на лексико-семантическом уровне ("поэтика ляпсуса и оговорки", по определению Р. Якобсона), — так у Хлебникова, Хармса, Введенского, из послевоенной поэзии — у С. Красовицкого, В. Казакова, Э. Лимонова, либо на стилистическом, когда гротескно сталкиваются, пародируются элементы разнородных стилистик — так у Н. Олейникова, отчасти Н. Заболоцкого, потом у Е. Кропивницкого, И. Холина, Г. Сапгира, М. Соковнина, А. Сергеева, ленинградцев В. Гаврильчика, В. Уфлянда, О. Григорьева, еще позже — у тех, кого называют концептуалистами. Как видим на примере Хлебникова, сам по себе гротеск еще не отменяет лирической монологичности, хотя, конечно, расшатывает ее (вспомним, как сильны игровые элементы в поэтической системе "Председателя земшара"). И все же гротеск не случайно получает такое широкое распространение. В контексте постмодернистского искусства он приобретает особый статус.

Общеэстетическому значению гротеска уделял в свое время немало внимания М. Бахтин (в связи со своими исследованиями творчества Рабле и средневековой культуры). Корни современного литературного гротеска — в фольклоре, ритуале. Народный гротеск, по Бахтину, прежде всего выражение некоего праздничного, "карнавального" мироощущения, стихийно-диалектического отношения к миру. В новое время эти качества оказались практически забыты, и гротеск утратил свое онтологическое значение, превратившись в рядовой литературный прием, служащий чаще всего самым утилитарным, сатирическим целям. Память жанра сохранялась отчасти лишь в романтическом гротеске XIX века, мощно развитом уже модернистским искусством. Но и модернизм, безусловно, "онтологизирующий" гротеск, не вспоминает о его стихийно-диалектической природе, абсолютизируя, как правило, трагическое и безобразное. Странно было бы ожидать возрождения в современных литературных формах средневекового "карнавального" мироощущения. Но Бахтин прав: возможности гротеска не исчерпываются его модернистским применением. (Вот что пишет Бахтин о современном гротеске: "Картина развития новейшего гротеска довольно сложна и противоречива. Но, в общем, можно выделить две линии этого развития. Первая линия — модернистский гротеск (Альфред Жарри, сюрреалисты, экспрессионисты и др.) Этот гротеск связан (в разной степени) с традициями романтического гротеска, в настоящее время он развивается под влиянием различных течений экзистенциализма. Вторая линия — реалистический гротеск (Томас Манн, Бертольт Брехт, Пабло Неруда и др.), он связан с традициями гротескного реализма, а иногда отражает и непосредственное влияние карнавальных форм (Пабло Неруда)". (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М, 1990, С. 54). Дальше следует подробная критика модернистской теории гротеска. Томас Манн — один из предшественников постмодернистской прозы (латиноамериканцев, У. Эко); игровая, диалогическая природа его гротеска не случайна. Что же касается Брехта и Неруды, то их "карнавальные формы" все же ближе к прямой стилизации). Вот как раз изначальная диалектическая, диалогическая структура гротеска и оказывается актуализированной постмодернистским художественным сознанием.

Гротеск в модернистском искусстве смещает центр изобразительной системы, дает неожиданную точку зрения, превращая привычное и обыденное в загадочное и враждебное (Кафка, экзистенциалисты) или, наоборот, в лирически-близкое (Хлебников) в зависимости от авторского мироощущения, от прямого пафоса. В постмодерне гротеск стремится уже полностью отменить центр, замещая его своей диалектикой, игрой, допускающей возможность множества точек зрения, оставляющей авторское высказывание диалогически-открытым. Фольклорный гротеск, рожденный народной смеховой культурой, формирует свой цельный символический антимир, "изнаночную" космогонию, без которой вообще немыслимо мироощущение средневекового человека. (Все это обстоятельно изучено у нас в работах не только Бахтина, но и Лихачева, Гуревича, Панченко.) Постмодерн, актуализируя амбивалентную природу гротеска, тоже порой приходит к похожим результатам. Об "изнаночной" космогонии можно говорить, например, в связи с обэриутами, с поэзией Е. Кропивницкого, И. Холина (Холин, пожалуй, самый яркий пример: его "барачный" эпос — полностью замкнутый антимир), Г. Сапгира, О. Григорьева, Э. Лимонова. Сходство, конечно, возникает на совершенно другом уровне (фольклор и близкие ему ранние типы литератур — еще в дорефлексивности, тогда как современность — это сверхрефлексивность), но оно не случайно. Задействован один и тот же (очень глубинный) художественный архетип. Впрочем, авторская мифология (а такой она только и может быть в искусстве Нового времени в отличие от универсальных мифологий традиционалистских культур), пусть даже "изнаночная", как раз не главное в постмодерне. Амбивалентность гротеска гораздо важнее в чисто языковой плоскости, в речевом поведении.

Высказывание стремится максимально "овнешниться", стать "самим по себе", вплоть до демонстрации намерений отказаться от субъекта высказывания (практически неосуществимом, но важном как интенция), чему и служит речевой гротеск, амбивалентность которого отражает амбивалентность авторской позиции. Диалогична, по сути, и авторская позиция в говорной поэзии Вс.Некрасова и Яна Сатуновского. Игровые элементы в их поэтике чаще не доводят до гротеска, сохраняя пафос (хотя у них есть и чисто концептуальные тексты). Но пафос этот всегда надежно "овнешнен" бытовой, разговорной речью. Это прежде всего пафос самой речи, а потом уже авторское высказывание:

речь речь
как она есть чего она хочет

(Вс. Некрасов)

Прямая апелляция к субъективному, внутреннему оказывается недостаточной для возникновения художественной ткани. Поэт не принимает модернистского принципа абсолютизации своего собственного опыта. При этом он не начинает играть в объективность (насмотрелись на соцреализм, хватит), а просто ставит себя в равные условия с читателем, демонстрируя в первую очередь "предметы" (в широком смысле), а не "образы". Никакого насилия над "предметами" и над читателем, равноправный диалог. Это как раз то, что не нужно было модернистскому искусству, постоянно "зовущему" куда-то, наставляющему на путь истинный. Сейчас с истиной стали обращаться осторожней. Знаем, к чему приводят "единственно верные учения". Выработались наконец защитные механизмы.

И не только у нас — но и на процветающем Западе, который году, скажем, в 1945-м был далеко не таким процветающим. Похоже, действительно, конкретизм дал наиболее яркие всходы в странах с фашистским и коммунистическим опытом, но в любом случае это не такое уж локальное явление. Другим вариантом, по сути, того же подхода стал поп-арт — здесь приоритет, наверное, за более благополучными странами, что естественно в силу "товарной" специфики этого популярнейшего в свое время художественного направления, проявившегося и в поэзии. С начала 70-х годов, кстати, контакты с немецкоязычной поэзией становятся двусторонними: австрийская славистка Лизл Уйвари переводит стихи Г. Сапгира, В. Бахчаняна, Э. Лимонова, И. Холина, В. Лена, Вс. Некрасова; в 1975 году в Цюрихе выходит книга ее переводов из русской конкретной поэзии "Свобода есть свобода". В 1984 году в ФРГ издан двуязычный сборник московских концептуалистов — "Культурпаласт" ("Дворец культуры") — Вс. Некрасов, Д. Пригов, А. Монастырский, Л. Рубинштейн, группа "Мухомор" — в переводах немецких славистов Сабины Хэнсген и Георга Витте. Книга стала событием в нашем андеграунде, да и на Западе не осталась незамеченной. В перестроечные годы прошли совместные поэтические фестивали в Москве, Ленинграде и Эссене (ФРГ), планируются новые мероприятия. А началось все в 1964 году, с разгромной статьи в "Иностранной литературе".


Лирика

Конкретизм 50—60-х стал общей основой послевоенной левой поэзии — поп-арта, соц-арта, концептуализма. Все это варианты "предметного" отношения к слову, различающиеся не столько по методу, сколько по материалу. Есть, правда, и примеры левой поэзии другого рода, более непосредственно ориентированной на классический авангард, чисто футуристскую работу со словом (Ры Никонова, А. Альчук, К. Кедров, Г. Цвель), но в целом новую поэзию не интересует авангардистское поведение. Гротескные формы поставангарда избавлены от пафоса "новизны", "новой красоты". В постмодернистской ситуации оппозиция "авангард — традиция" не имеет под собой реальной эстетической основы.

Лирика и конкретизм тоже, как мы видели, не исключают друг друга. Поэзия, понимаемая как цель, а не средство, — универсальное качество, в принципе не зависящее от наличия или отсутствия прямого лирического пафоса. Впрочем, игровая, в общем-то беспафосная поэтика в конкретизме обнаруживает порой и прямую лирику — у Е. Кропивницкого, Я. Сатуновского, Вс. Некрасова, М. Соковнина. Она хоть и примитивистски-минималистская, но вполне изобразительная, "фигуративная": и пейзажная, и "гражданская", и любовная. Конкретизм вообще преимущественно "фигуративен", в отличие от более условной, не изобразительной, замкнутой в языке поэтики Хармса-Введенского или точно так же замкнутой во множестве языков (вернее, речевых слоев) поэтики концептуализма. Однако в целом конкретистская лирика — явление особое.

Область традиционного стихописания невероятно обширна и плотно заселена, чего не скажешь о конкретистской территории. Это и понятно: в аналитической, левой эстетике усредненность, недооформленность всегда слишком очевидны, чтобы иметь достаточно стимулов к существованию. Традиционно-лирическая, синкретическая оболочка легче создает видимость оформленности. Монологическая лирика — это не только область как бы "классической традиции", но и традиционная область чистой версификации. Слишком велик соблазн писать стихами. Но если уж писать, то, как выразился Вс. Некрасов, "не стихами, а сразу стихи". В частности они (стихи) могут быть написаны "стихами". А могут и как-то по-другому, например, по соц-артовски — "плакатами". В конечном счете это не так уж и важно. Но территории действительно разные, и на каждой действуют свои, помимо общих, собственные законы.

Обширность области традиционного стихописания не должна вводить в заблуждение. Писать стихи вообще трудно, а писать их "стихами" в особенности. За три с лишним десятилетия тут появилось немало ярких поэтов, но все же не намного больше, чем на конкретистской "территории". Силы примерно равны. Да и граница между "областями", конечно, достаточно условна, как теперь говорят — "прозрачная". Близок лианозовским конкретистам например, такой поэт, как Г. Айги. Про него, впрочем, и не скажешь, что он пишет "стихами". Но как раз "авангардизм" Айги — экспрессионистские, постфутуристские манеры — не самое главное. С конкретизмом сближает его скорее синтаксис в сущности, сплошная прямая номинация. Слово и образ появляются из гулкого пространства паузы с самодостаточностью, напоминающей конкретистское звучание, особенно Вс. Некрасова. Но слово для Айги, конечно, не "предмет", а элемент чисто авторской, очень субъектитвной системы соответствий.

Номинативен, по сути, и такой своеобразный поэт как М. Еремин. Вот уже тридцать пять лет он работает исключительно в жанре восьмистиший, пробиваясь к какому-то запредельному смыслу, для которого существует только такая форма — восемь строк. Это похоже на работу алхимика. Но попутно сформировалось действительно свое, особое лирическое качество. М. Еремин, конечно, не лирик в том смысле, как, например, Айги. Он, что называется, "смысловик". Его алхимические восемь строчек, стремясь к своей универсальной формуле, достигли уже не стихотворного уровня концентрации смысла. Фраза условна, призрачна, никакая фраза не выдержит такой нагрузки, подлинный синтаксический каркас — номинация:

СПб — Сахалин. Карнавала и каторги
Мертвый гит или катамаран.
На пределе остойчивости? Енисари — Цусима:
Двести лет или суток пути?
Торжества и торжки. Элоквенция
Такелажек. Сноровка во фрунте
И по музыке. Скипер остр,
Если шкипером кат.

Эти два поэта, видимо, столь же значительны, сколь и обособлены в современной литературной ситуации, у них вряд ли возможны последователи. Магистральный путь развития лирического стиха проходит, конечно, ландшафтами менее экзотическими. Основой тут естественным образом служит постсимволистская лирика, в первую очередь акмеистов. Под акмеистским крылом Ахматовой формировалась поэзия ленинградских шестидесятников — И. Бродского, А. Кушнера, Д. Бобышева, А. Наймана, Е. Рейна. Акмеистски ориентированы были и московские семидесятники, поэты группы "Московское время": — А. Цветков, С. Гандлевский, Б. Кенжеев, А. Сопровский, Ю. Кублановский (последний в группу не входил, но был к ней достаточно близок). Выбор акмеизма в качестве эстетического ориентира в начале 60-х годов был поступком общественно значимым, идущим вразрез даже с оттепельным либерализмом, взявшимся за развитие именно советских "хороших" (условно говоря, ленинских взамен "плохих" сталинских) традиций, понимаемых в лучшем случае как левая (но без обэриутов) поэзия 20-х годов. Ахматовская молодежь с самого начала не имела ничего общего с комсомольским пафосом, социальной "романтикой" официальных левых либералов. Поэты действительно хотели заниматься поэзией. Для них как бы не существовало в эстетике всего этого коммунистического морока.

Советская поэзия (комсомольцы 20—30-х годов, военное поколение, такие действительно крупные поэты как Мартынов, Слуцкий, Смеляков, Самойлов) вышла все же из левой эстетики, из позднего Маяковского, конструктивизма. Это особый разговор, но факт в том, что как раз традиционный, ощущающий себя классически ориентированным русский стих не получил в советской поэзии никакого серьезного развития (несмотря на все привычные соцреалистические заклинания о "верности классике"). Акмеисты, Пастернак, Цветаева, еще, пожалуй, Ходасевич и Г. Иванов — на них оборвалась традиция. (Пастернак и Цветаева только внешне могут показаться "левыми". На самом деле авангардистский дух аналитики, критицизма в целом чужд их традиционно синкретическому художественному мышлению.)

Постсимволистская лирика во многом определялась импрессионистическим стихом Анненского, его поэтикой "сцеплений". Наиболее радикальное развитие эта поэтика получила в творчестве Мандельштама (сознательно ориентировавшегося на Анненского) и Пастернака (у которого с самого начала было больше общего все же именно с Анненским, чем с футуристами). Л. Гинзбург, например, в связи с этими двумя поэтами говорит даже о "новой логике стиха". Стих освобождается от внешней логики последовательного развития, он хочет высказаться как бы весь сразу, в нем нет периферии. "Такой текст, — пишет Л. Гинзбург, — синхронное единство, в котором синтаксическое развертывание мотивов уступает место парадигме сцепления. Поэтические мысли, мотивы не выстраиваются в ряды, но свободно блуждают в контексте, вступая в разные парадигматические связи". Парадигматический стих, синхронное композиционное мышление, видимо, предел лирической свободы в художественном мире с классической системой ценностей.

Все это сделалось отправной точкой для новой лирики. Но смысл, художественное качество не могли не измениться. Слово в эмоционально-суггестивном стихе постсимволистского типа до предела насыщено авторской интенцией. Часто оно становится личным знаком, авторским символом, обладающим особой смысловой нагрузкой: "ласточка", "звезда" Мандельштама, "грачи" Пастернака. В пределе все слова стремятся стать символами, во всяком случае, все они окрашены личной эмоцией, и оттого неповторимы. Авторитет такого слова держится на контексте авторской художественной системы.

"Серебряный век" — эпоха расцвета буржуазно-индивидуалистической ментальности. Ей, кажется, нет и не может быть никаких гуманистических альтернатив — разве что пока еще неясная и явно отдаленная коммунистическая. Пафос личного, внутреннего, частного определяет поэзию. Перед "частным" человеком, живущем в "толпе", в современном обезличенном городе открывается красота и загадочность окружающего мира в самых обиходных вещах. Все, что происходит с ним, с "частным" человеком, уникально, неповторимо. Какая-нибудь "мигрень", холодящий "карандашик ментоловый" оказывается напрямую связанным с "холодом пространства бесполого". Онтологизация житейскою с одновременной "бытовизацией" онтологического ("тоска по мировой культуре") — вот, собственно, эстетическая программа акмеизма. Авторитет внутреннего, субъективного непререкаем.

В постмодернистской ситуации акмеистский пафос утрачивает свою актуальность. Частное, внутреннее, субъективное уже не воспринимается как художественный абсолют. От лирической свободы эмоционально-суггестивного стиха начинается движение в противоположном направлении, в поисках каких-то внеличностных художественных аргументов. Это движение видно, например, у Бродского — от "Рождественского романса" и "Стансов" 1962 года, где даже мотив чисто советской неприкаянности ("К равнодушной отчизне прижимаясь щекой...") — из позднего Мандельштама, — к таким вещам, как, например, "Речь о пролитом молоке", обладающим уже совсем другим лирическим качеством:

Зимний взят, если верить байке.
Джугашвили хранится в консервной банке.
Молчит орудие на полубаке.

Дело не только в сарказмах, иронии, общей поэтической "неочарованности" Бродского. Кушнер, например, да и другие ленинградские шестидесятники ахматовской школы не отличаются такой резкостью. Важнее то, что изменяется сам статус поэтического слова. В нем нет уже того сакрального звучания, суггестивности, уникальности, как в модернистском стихе, потому что нет и самого пафоса неповторимости, уникальности личного опыта: "Я был, как все. То есть жил похожею/жизнью..." (И. Бродский). "Похожесть на всех" становится новым пафосом, и нет никаких оснований считать слово личным знаком, персональным символом. Слово — общий знак, герметичный, непроницаемый для авторской интенции. Личные лексические приоритеты не имеют формопорождающего значения — все слова равны. Отсюда многословие, разговорная антипесенность, повышенная предметность у Кушнера, строчные переносы, фактурная лексика Бродского. Лирическая характерность возникает не благодаря неповторимости слова, а как бы наоборот вопреки его общеупотребительности. Поэтому появляется ирония, возникает склонность к каламбуру, игре, конечно, не в такой степени, как в конкретизме, но достаточно ощутимо.

Следующее поэтическое поколение развивается в том же русле, но, пожалуй, еще радикальнее отходит от позднемодернистских образцов. Поэты группы "Московское время" вообще-то далеки от ленинградского нового классицизма. "Мировая культура", пиетет к канону — это все чисто "ленинградская школа". Москвичи, как правило, резче, конкретнее; их меньше заботит внешнее изящество:

Вот автор данного шедевра,
Вдыхая липы и бензин,
Четырнадцать порожних евро-
бутылок тащит в магазин.

(С. Гандлевский)

Здесь уже не столько разговорное многословие без лексических приоритетов, сколько плотная изобразительная предметность, фактура сама по себе, вне ценностной иерархии образов:

натянешь на старости дней
носки поплотней и пижаму
и шепчешь скорее стемней
прилипшему к векам пейзажу
мгновенно припомнишь дотла
квартиру с ее обстановкой
где светка впервые дала
урок анатомии ловкой...

(А. Цветков)

Ленинградские семидесятники — В. Кривулин, Е. Шварц — в целом продолжают традиции "высокого стиля" своей школы. Но расстояние между поэтическим "знаком" и лирической конкретностью только увеличивается. У В. Кривулина это происходит за счет усиления рефлексии по поводу самого высказывания, подчеркнутой отстраненности, условности словоупотребления. Отсутствие лексических приоритетов приводит к тому, что в художественно "сильных" позиициях оказываются слова как бы случайные, например, в заголовках: "Откуда-то сверху", "В начале жизни школу помню я", "В наступившей простоте". Текст жестко не структурирован, постоянно сохраняется какая-то недовоплощенность, но это не лирическая неопределенность импрессионистического толка, эмоционально как раз вполне проявленная, а недооформленность зазора между высказыванием и "закрытым", независимым словом:

подновить печальной краской
загородный праздничный дворец

и когда унылый колер
за решеткой разлился —
стало жить как поневоле
как бы нужно да нельзя

Лирическая прямота и метафорическая стихийность Е. Шварц на самом деле тоже достаточно условна. В ней нет не только изобразительной конкретности акмеистского типа, но даже конкретности лирического героя, присущей, например, Бродскому или Кушнеру. Лирический герой Е. Шварц — бесплотный дух, идея. В принципе футуристическая силлабика в таком контексте воспринимается как архаика, "высокий стиль", как обращение к традиции духовной поэзии и оды XVIII века (что отмечал М. Айзенберг). Творчество Е. Шварц и есть в каком-то смысле духовная поэзия, опирающаяся, конечно, не на универсальную канонизированную мифологию, а на мифологию современного культурного самосознания, на саму парадигму культуры. Знаки культуры довлеют себе, дух не требует плоти. Физиологизм Е.Шварц, на который обращают внимание критики, того же рода, что и физиологизм виршеписцев.

Другой вариант "духовной поэзии" демонстрирует О. Седакова. Ее стихи, уже совершенно бестелесные, точно также растворены в культурных знаках, вырастают часто из прямой стилизации. Личное не имеет значения в мире, "переживаемом в присутствии Смысла, Высшего Начала" (формулировка самой О. Седаковой5, важен не образ, а культурный архетип. "Смысл" внеположен авторской позиции, он таинственно явлен в слове, но непостижим, не равен художнику-творцу.

Футуристический темперамент Е. Шварц порой доводит ее метафору почти до гротеска (что, разумеется, невозможно у О. Седаковой). И все же здесь не приходится говорить о речевом гротеске в конкретистском смысле. Но есть среди "монологических" лириков и авторы, явно тяготеющие к игровому примитиву, например, такие, как Н. Байтов, С. Стратановский. Речь нарочито угловатая — либо бедная, либо со стилистически невыровненным словарем и синтаксисом, действительно гротескная:

В поле снежно-белом, непомятом
кто-то звонко выругался матом.

(Н. Байтов)

Гротеск, правда, снимается лирическим контекстом, не пережит в область чистой игры, но тенденция к фактурному "овнешнению" стиха в конкретистском духе становится определяющей. Такие поэты, как М. Айзенберг, Е. Сабуров, наоборот вроде бы, уходят вглубь, в субъективность: М. Айзенберг — к внутренней речи, Е. Сабуров — в поток сознания. Но и поток сознания (неизбежно ощущаемый автором как культурно-клишированный), и внутренняя речь не структурируются никакой устойчивой образной системой:

Ах, это было здорово! весело, весело.
Ах, это было невесело, ужасно, ужасно.
Это было какое-то месиво
слухов, событий, зависти, чистоты,
нежности, зависти.
Смена страшных ночей и сказочных.
Света и духоты.

(М. Айзенберг)

Вот этому "месиву" впечатлений, настроений, месиву слов, обрывков фраз и образов, возникающих на языке или резонирующих во внешнем культурном гуле, автор и следует на расстоянии, постоянно сохраняя дистанцию. Стих и М. Айзенберга, и Е. Сабурова, конечно, эмоционально-суггестивный. Вообще синхронное композиционное мышление сохраняет свое значение. Но результат получается другой. Модернистская суггестивность — мистический прорыв сквозь слова к чистому, неопосредованному созерцанию. Постмодернистская лирика всегда опосредована, и именно словами, которые ставят свои условия авторскому высказыванию.

В лирике семидесятников постмодернистское художественное соэнание оформилось окончательно. При всем разнообразии манер, характеров, вкусов выявляется, как видим, и нечто общее. Автор больше не стремится во что бы то ни стало преодолеть знаковую отчужденность слова, что раньше казалось незыблемым условием поэтического творчества. Созидательное, творящее, преобразовательное начало (в том числе и революционистское) отходит на второй план, теряет онтологическое значение. Модернистский пафос личного, субъективного вытесняется чем-то совсем другим. С одной стороны, это "похожесть на всех", понимаемая не как лирическая поза, а как нечто сущностное, постоянное ощущение всеобщего онтологического родства. С другой стороны, это пафос духовной неприкосновенности, ненасилия над личностью. Авторское невмешательство в знак в конечном счете то же проявление — в эстетической сфере — общего пафоса ненасилия. Лирика и конкретизм здесь сходятся, образуя действительно единое художественное пространство.


Другое искусство

Искусство — особая сфера деятельности человека, но оно не может не быть тесно связанным с другими видами духовной активности, в первую очередь с религиозным и философским сознанием. Эти три сферы — религия, философия, искусство — всегда дополняли друг друга (в разные эпохи, конечно, по-разному), а когда-то, как известно, вообще были одно. Ими определяется духовный облик человека, его мироощущение, по ним судят о менталитете той или иной эпохи. Искусство всегда выражало что-то существенное, сущностное и, в общем-то, никогда не зависело от авторского произвола. Красота вечна, но представления о красоте не то что меняются, но в каком-то смысле расширяются. В принципе каждое новое поколение оставляет свой след в искусстве. Иногда этот след оказывается значительным, иногда нет; тут дело не столько в наличии талантов, сколько в атмосфере, самом воздухе эпохи. Но в любом случае значительным окажется только то, что затрагивает экзистенциальные вопросы, прикасается к "тайнам бытия".

Впрочем, философские или религиозные откровения в беллетризованной или стихотворной форме отношения к делу не имеют. Мы говорим об искусстве, а у него своя специфика. Конечно, художник сам творит для себя законы, но он их не выдумывает, улавливая то, что уже витает в воздухе, то, что требует формы. То, что не требует формы, ее никогда не получит, как бы художник ни старался. Ну а обретение формы — истинной, полновесной формы — это уже выражение сущности, выход в онтологию.

Послевоенной поэзии в целом удалось обрести свою форму, а значит, и выразить некую новую ментальность, о чем и шла речь на предыдущих страницах. Мы зафиксировали существенные изменения в самом субъекте художественного творчества, в авторской позиции, во всей системе поэтического языка, что позволяет говорить даже о возникновении новой, постмодернистской художественной парадигмы. Постмодернистская ментальность, разумеется, проявляет себя не только в эстетической сфере.

Уже говорилось о пафосе духовной неприкосновенности, о том, что этот пафос — реакция даже не на сам тоталитарный образ мышления, а шире, на любой образ мышления, внутренне незастрахованный от эволюции к тоталитаризму, на монологизм, замкнутость системы на субъекте. Постмодерн вообще стремится к бессистемности, во всяком случае, постоянно релятивизирует возникающие системы, не дает им замкнуться. Постмодерн — реакция на идеологизирующее сознание, его цель — деидеологизация, демифологизация мышления. Но стратегия — не в разрушении стереотипа, мифа ради достижения "истинной сущности". Постмодерн не сопротивляется мифотворчеству; просто создается подходящий контекст, в котором все мифы уравниваются в правах, обнаруживают свою знаковую природу и нормально работают именно как мифы, но уже в диалоге.

Если говорить о собственной идеологии постмодерна, то это, конечно, идеология "прав человека". Она одна является абсолютом — не эстетическим, конечно (таковой невозможен), скорее этическим. Во всяком случае, мораль "прав человека" явно преобладает в цивилизованном мире над моралью религиозной. В принципе эта мораль выражает новые социумные отношения, самоощущение современного человека в социуме, художника в том числе. Модернистский дискурс в целом сохраняет классическую оппозицию "пророк и толпа". Толпа, конечно, уже не "чернь", скорее "народ", "те, кому мы посвящаем опыт", у кого даже учимся (тут, правда, ощущается сильная инерция коллективистской утопии). Но "мы" — художники — все же другие: "...в мире нет людей бесслезней, надменнее и проще нас". Эта жертвенная и в то же время "надмирная" позиция поэта — выражение гуманистического индивидуализма человека буржуазной эпохи, человека, ощущающего "целый мир в душе своей", очень хорошо усвоившего "Тютчева заветы". Ныне эти заветы, по-прежнему актуальные, существенно корректируются. Личное утратило художественную уникальность. Поэт больше не пророк, но и толпа исчезла, обретя человеческие лица, и в каждом тот самый "целый мир", И эти миры требуют придерживаться определенных норм эстетического поведения. Художественная стратегия отказывается от монологического экспансионизма и переходит к равноправному диалогу без нарушения границ. По сути, такая ситуация свидетельствует о дальнейшем углублении индивидуализма современного человека, об окончательном крахе коллективистских иллюзий. Но, с другой стороны, новый индивидуализм, проявляя волю к диалогу, открывает и какие-то новые возможности к преодолению отчуждения, хоть и посредством отчужденных форм (тех же мифов). Постмодерн стремится, ничего не разрушая, обходным, сверхрефлексивным путем, дойти до общей сущности, и ему это порой действительно удается.

"Другое искусство" — так называлась выставка, посвященная художественному и литературному андеграунду 50—70-х годов. Теперь становится ясно, что по уровню художественных задач как раз официальное, разрешенное искусство, как правило, оказывалось "другим", не главным. Конечно, далеко не все в современном общественном сознании определяется именно постмодернистской ментальностью. Долгие годы тон задавал либерализм шестидесятнического толка, создавший в свое время яркую литературу — официальную, но на оппозиционном левом фланге. Инерция его пока еще велика, но социальная почва заметно уже уходит из-под ног. Зато набирает силу охранительно-религиозный консерватизм во всех формах — от либеральной до откровенно клерикальной и националистической (есть и нацистская форма, но ее величать "консерватизмом" было бы слишком вежливо). Эти (и любые другие) мировоззренческие тенденции находят свое отражение в искусстве, влияют друг на друга. Но ведущая роль все же принадлежит именно постмодернистскому сознанию, во всяком случае, им определяется современная художественная форма. Иные формы просто не обладают качеством онтологической необходимости. Они могут быть совершенны в своем роде, но на уровне задач более частных.

Изменения в поэтическом языке, о которых шла речь, конечно, произошли не сами по себе. Они отражение каких-то объективных изменений в условиях функционирования языка вообще, речи. Поэтическая реальность возникает только в живых, изменяющихся пластах речи. Нельзя писать стихи на мертвом языке. Уловить жизнь в посттоталитарных языковых руинах было немыслимо трудно. Пространство действительно казалось совершенно безжизненным. Но постепенно — из мертвых, из чужих слов, из каких-то обломков погибших цивилизаций — стало что-то вырисовываться, оживать. Опыт нескольких поколений ушел на эту кропотливую работу:

Слава тебе и хвала тебе, каждый,
что-то вписавший остатками языка.

(М. Айзенберг)

И в результате жизнь появилась снова, воздух начал очищаться.

Наверное, уже не только в журнале "Огонек" публикации современных поэтов сопровождаются рубрикой "Бронзовый век". Сколь бы ни был ироничен этот не слишком изящный эпитет, смысл в нем есть: поэзия 50—70-х годов — это действительно целая эпоха. Вопрос о великих поэтах оставим в стороне, неизвестно еще, сохранится ли эта "должность" в будущем; сейчас, во всяком случае, в ней нет никакой нужды. Достаточно того, что есть поэты настоящие, что называется, первого ряда, и есть поэзия, оформившаяся, сложившаяся, реальный факт нашей жизни.