Визуальность в современной поэзии: минимализм и максимализм

М. Сухотин говорит о двух возможных подходах к визуализации стиха: первый основан на отношении к слову как иероглифу, "немеющему в красоте цельного графического знака", второй — на отношении к слову как к элементу речи, "не только организующему графическое пространство но и звучащему"'. Первый подход Сухотиным связывается с традицией восточной созерцательности, второй — с более деятельной и более личностной европейской культурной традицией. Понятно, что современная история визуальной поэзии начинается в модернистскую эпоху, в классическом авангарде. Действительно, именно модернисты сделали европейской культуре "восточную прививку" и даже ввели моду на Восток. Однако Восток лишь одна из экзотических культур, к которой обращался модернизм, вообще склонный ко всякого рода экзотике. И по большому счету дело тут, конечно, не в Востоке, дело в самом авангарде, в его теории и практике.

С. Сигей, продолжая и развивая радикальные идеи поэта-конструктивиста А. Чичерина, настаивает на "строгом различении именно визуальной поэзии и визуализации стиха". По Сигею, "визуальное стихотворение говорит зрителю языком живописи по преимуществу", "поэты превращаются в художников, но создают при этом стихи"2. Однако это как раз то, чего избегает Вс. Некрасов: "Слава смелому,... но сам побаиваюсь, двигаясь дальше (от стиха к графике. — В. К.), влететь сходу с машинкой и шариком в собственно изобразительное искусство"3. Визуальная поэзия А. Чичерина доводит до логического предела футуристическую философию абсолютного поэтического языка с ее экспансионизмом во внелингвистические сферы и культом материала как такового, когда фактура, телесность слова-предмета становится важнее его внешних лингвистических связей. У Чичерина слово, стих уже буквально превращается в предмет — в материальный "знак поэзии", в художественный объект, по сути, неотличимый от выставочных "объектов" художников-авангардистов. Сигей исповедует ту же философию, и для него совершенно естественно выступать в каждом своем произведении в роли и поэта и художника одновременно.

"Речевая" (по определению Сухотина) визуальность тоже, конечно, многим обязана авангардистской классике, раскрепостившей, опредметившей слово. Но тут возникает предметность другого рода: выявляется не столько фактура самого слова, "немеющего в красоте цельного графического знака" и в красоте своего "заумного" звучания, сколько фактура речевых связей этого слова, его интонационная поливалентность. Слово воспринимается не как абсолютный, "цельный знак", "черный ящик", а как знак конкретный, относительный, знак в контексте. Исследуется именно знаковость, относительность слова, его речевые возможности, возможность знака стать высказыванием. Активизируя на плоскости листа графическую составляющую знака — графему, поэт стремится не уйти из речи, а, наоборот, вернуться в речь, критически переосмыслив на микроуровне ее самые фундаментальные элементы, ее первооснову. Тут уже можно говорить о поставангардном (или постмодернистском) художественном мышлении, и этот эстетический сдвиг связан в первую очередь с послевоенной (а у нас с послесталинской) поэзией, с поиском чистых, недискредитированных художественных форм, с поиском "невиновного", о чем так точно и ярко говорит Вс. Некрасов в своей "Объяснительной записке". Нельзя также не заметить и того, что подобная художественная практика явно сопрягается с некоторыми новыми идеями в области философии и теории языка.

Таким образом, если в случае первого, авангардного и неоавангардного, подхода к графической работе со словом и стихом налицо абсолютизация слова-знака, то для второго, поставангардного, подхода характерно нечто совершенно противоположное: "релятивизация" знака, отчасти даже его дискредитация. Большое значение приобретают чисто игровые элементы, сталкивание несочетамых в реальной практике языковых знаков. Эти знаки именно речевые, функциональные, стилистически маркированные. О стилистической маркировке и функциональности "черного ящика" зауми говорить, понятно, не приходится. Тут даже самый минимальный элемент больше всей системы языка, потому что он вне системы. И если "речевой" подход действительно настоящий минимализм, то здесь явный, принципиальный максимализм. Все классические авангардистские акции внешне минималистского характера ("Черный квадрат", "Поэма конца") по сути своей максималистичны, они вершина огромной эстетической пирамиды, исключающая возможность других подобных вершин. А в поставангарде, в собственно конкретной поэзии, минимализм, работа с "простейшими" — фундамент, основа, то, с чего начинается трудное восхождение от немоты, молчания к речи, к высказыванию, к новым вершинам.

Разумеется, в современной поэзии работают оба этих подхода, часто пересекаясь в творчестве даже одного автора. Суть, понятно, вообще не в "минимализме" и "максимализме". Как говорит Вс. Некрасов: "Что такое изм и кто его видел? Выяснить собственное отношение к методу и будет, собственно, метод". "Выяснить свое отношение к методу" удалось уже многим авторам, работающим с визуализацией стиха. Но тут о каждом надо говорить отдельно.