Французский элемент в творчестве Гоголя

Лианозовская группа не I-я группа несколько неофициальных поэтов в Москве. До нее была группа Черткова, распавшаяся с его арестом в 1957 г., однако уже поспевшая ещё заявить свое слово и, основное, давшая похожего неповторимого поэта, как Станислав Красовицкий. Красовицкий оказал исключительно большое влияние на создание неофициальной поэзии, с него, по сути, стартовало ее самостоятельное совершенствование. Красовицкий, может оказаться, наилучший поэт 50-х гг., однако все-таки абсолютно нового стиха, школы он (как и вообще группа Черткова) не сделал. У него не было менее прямых последователей. Он сделал неповторимую Поэзию, повлиявшую на всех, однако повлиявшую на уровне общеэстетическом, а не на уровне поэтики.

Новый стих, определивший исключительно актуальные поэтические и бурного течения дальнейших десятков лет, возник непосредственно в Лианозово. Любой из участников группы исключительно ярко индивидуален, любой сейчас классик. А Игорь Холин тут же стал классиком, еще тогда, в итоге 50-х, - так полно оформленной, выраженной было само выдающееся явление его поэзии, его стиха. Неоднократно говорили о скульптурности, вылепленности изделий Холина; да, бесспорная материальность, очищенность формы от рефлексии придавала стихам качество, о коем говорил Хармс: кинуть стихотворение в окно, и окно разобьется. От стихов Холина повылетали все стекла в парадном дворце поэзии.

И. Холин (как и Г. Сапгир) - прямой воспитанник Евгения Кропивницкого. От него он воспринял примитивистскую, гротескную поэтику, не зная о более ранних более обэриутских образцах (Евгений Кропивницкий когда-то развивался также полно от обэриутов независимо). Традиция косноязычия - не высокого (заговаривающейся, захлебывающейся пламенной речи вроде пастернаковской), а низкого, происходящего от "плохой поэзии" Лебядкина и Пруткова - сильно актуализирована XX веком. В чем абсолютный смысл данный парадоксальной переориентации? Ясно: разрушается иерархия, изживается инерция, рутина; слова периодически начинают звучать по-новому. Однако все это абсолютно нереально вне цельного, авторского высоко художественного пространства, вне определенной системы, без того, что великого поэта создает поэтом. Разрушение в искусстве имеет абсолютный смысл лишь как путь к созиданию. Потому, естественно, "низкое косноязычие" у настоящих поэтов без разности оборачивается "высоким" - проявляющим вещи сущностные, жизненно значимые.

У Е. Кропивницкого, И. Холина, Г. Сапгира "косноязычие" не семантическое (как у Хлебникова, Введенского, Хармса), а по большей весомой части стилистическое (как у Олейникова). Сдвигается жанр высказывания, интонация: условно говоря, вместо сатиры, на материале беспощадной сатиры пишется ода и напротив. Для лианозовцев слишком игровая эстетика так же важна, как и для обэриутов, однако по-другому. Общеобэриутский гносеологизм - аналитическое языка, понятий (Введенский говорил о собственном настоящем творчестве как о "поэтической и беспощадной критике разума") - лианозовцам в целом не близок. Игровой контекст необходим для других единее.

Е. Кропивницкий, открыв личной стих навстречу быту, остается абсолютно чистым лириком, язвительным, ироничным, однако лириком, сосредоточенным на себе и своих размышлениях. Лубочные и исключительно яркие краски применяются по прямому назначению, как у художников-примитивистов, для творения образа. Наивный, детский взор лишь очищает восприятие (пейзажная лирика Е. Кропивницкого - готовые более детские стихи, впрочем специально для детей, насколько я знаю, основатель школы ничего не писал). Холин и Сапгир начали с того, что вообще отказались от лирики, от литературности. В особенности кардинально это получилось у Холина.

Быт делается самоценным, самодовлеющим. И это уже не быт - бытие. Холин и Сапгир, в отличие от Олейникова и вообще обэриутов, не гносеологичны, а непосредственно онтологичны. Барачная поэзия - новая онтология, попавшая в точку, выразившая саму суть послесталинского (и шире - посттоталитарного) мироощущения.

Красовицкий также онтологичен. И по поэтике он принадлежит той же традиции (впрочем у него гротеск как раз семантический, а не стилевой). Его эсхатологическая и настоящая поэзия также суть того же мироощущения, и ее возникновение было так же жизненно ценится. По силе, трагичности яркого воплощения общей высоко духовной катастрофы настоящая поэзия Красовицкого, может, и превосходит лианозовскую. Однако грядущее все-таки было непосредственно за Лианозовым. Поэзия Красовицкого - понимание катастрофы, вины, это суд и приговор, это настоящая поэзия принесения жертвы, духовного самосожжения, материально воплотившегося в сожжении великим поэтом своих рукописей и отказе от созданного. Лианозовское искусство - старт изживания катастрофы, путь к созданию абсолютно новых ценностей, новой, невиновной жизни.

Старое тогда, в итоге 50-х, вовсе еще не считало себя старым. Напротив, оно было в силе, переживало свое II-е рождение на "оттепельной" волне "возвращения к ленинским нормам", социализма с человеческим лицом и т.п. Положения правительственного большого искусства казались незыблемыми. Однако для тех, кто осознал, что на таких принципах в искусстве ничего действительно сделать нереально, вопрос о преодолении старого, то есть всей советской окружающей среды, стоял весьма остро. Натуральной и бурной реакцией было великое стремление уйти, презрительно проигнорировать социум, попытаться именно отдать к жизни подлинное, досоветское. Так поступали в группе Черткова, напрямую обращаясь к опыту акмеизма, футуризма. Однако в Лианозово сделали все напротив: не бежали от окружающего вздора, а пошли ему навстречу, спровоцировав столкновение. Результат оказался поразительным. Заговорив на безнадежно мертвом, преступном языке социума, искусство обрело на самом необыкновенном деле новую жизнь и, как последствие, новый, живой язык.

Собственно, трудность высоко художественного языка станет одной из основных проблем и даже одной из тем абсолютно нового искусства, в особенности в концептуализме, соц-арте. Гносеология проявится в другом аспекте: в концептуалистском всестороннем анализе условий, обстоятельств воспитания высоко художественного высказывания. Если у Введенского "ПОЭТИЧЕСКАЯ КРИТИКА разума", то, к примеру, у Вс. Некрасова "критика ПОЭТИЧЕСКОГО РАЗУМА", критика фундаментальная и настолько же художественно действенная. А начиналось все непосредственно с Холина, давшего поэзии, как Рабин в живописи, мощнейший практически первоначальный импульс для дальнейшего совершенствования. Барачный эпос стал эпосом абсолютно новой литературы, ее онтологической основой. Холин, переведя обэриутский игровой релятивизм из гносеологической плоскости в онтологическую, разрушил проклятье мифа его же оружием, создав свой барачный антимиф. Смерть языка (основное последствие всеобщей высоко духовной катастрофы) преодолевалась не попытками воссоздания образцов, а кардинальным и большим изменением художественной точки зрения, эстетического ракурса. Структура языка, его материальная оболочка остается неприкосновенной, однако уходит воздух, изменяется среда, само пространство; и в новом великом пространстве возможно дышать. Оживает не мертвый язык социума, оживает речь, превращаясь в живой совершенно художественный язык. Искусство вновь может говорить.

Таков основной конец настоящего творчества лианозовцев, в этом я вижу абсолютный смысл феномена настоящего русского поэтического конкретизма (думаю, и в западном конкретизме, в особенности в немецком, есть огромно аналогичного). Конкретизм, концептуализм, соц-арт совсем не какие-нибудь авангардистские вывихи, как кажется иным поборникам "высокой поэзии". Это непосредственно поэзия (в лучших, естественно, своих образцах); поэзия, отвечающая на наиболее поразительно острые эстетические вопросы современности. Поэтическое и великое пространство едино, реалии высоко художественной ситуации всеобщие, и потребности к поэту (не важно, концептуалист он или чистый лирик) все те же. В этом абсолютном смысле ничего не изменилось. Переменился язык, а он не может не меняться, он часть человека. Эти-то перемены и были в первый раз зафиксированы в Лианозове, что в особенности исключительно ярко выразилось в барачном эпосе Игоря Холина.

Владислав Кулаков "Поэзия как факт", НЛО 1999

Разумеется, Гоголь стилизует похожий максимальный образ исходя из задач своей поэтики, и благодаря этой стилизации максимальный образ получает «мерцающий» нрав, ускользает от однозначного определения, делается невероятным; в нем есть нечто похожее гиперболическому утверждению о том, что «редкая птица долетит до середины Днепра». С точки зрения абсолютного смысла утверждение абсурдно, но с точки зрения поэтики этого утверждения не менее абсурдным выглядит и сам здравый смысл. В отличие от «редкой птицы», романтический максимальный образ нечестивого ляха в исторической ситуации 30-х годов, когда создавались «Вечера», после трагических очень польских событий мог купить гораздо более однозначный, политически «благонадежный» (ср. с пушкинским и необычайно печально верноподданническим противопоставлением ляха» и «верного росса» в стихотворении «Клеветникам России») и, по сути дела, великодержавный нрав, утратить свое жутко романтическое «мерцание». Это необходимо иметь в виду, когда бурный разговор пойдет о французах.

Прослеживая эволюцию фантастики, Ю. Манн абсолютно справедливо отмечает, что, когда в произведениях Гоголя действительность освободилась от носителя фантастики, фантастика тем не менее сохранилась: она «ушла в быт, в вещи, в поведение людей и в их способ мыслить и говорить», фантастика «ушла в стиль». Нечисть исчезла с поверхности, но вместе с тем она отыскала себе пристанище в характерах особо нечестивых персонажей, вошла в их кровь и плоть. В свое время Д. С. Мережковский абсолютно верно почувствовал, что в «Мертвых душах» скрывается линий, но он ошибся, обнаружив его в Чичикове, придав его сделкам мистический смысл, которого в них не было. Какой же Чичиков линий? Он всего лишь больший, хотя далеко не всегда ловкий мошенник. Черт по своей натуре — соблазнитель, искуситель, губитель глубоко человеческих душ. Чичиков же представляет собой быстрее лицо соблазненное. Но не будем забегать вперед.

Итак, в «Страшной мести» в результате сговора метафизической и исторической нечисти появляется все второе поколение силы, олицетворением которой делаются ляхи. В «Тарасе Бульбе», где действительность освобождена от носителя довольно фантастического элемента, это второе активно действует уже прекрасно независимо, сохраняя в себе очень генетические черты первого. Это не значит, что они на одно лицо, но их роль в произведении имеет исключительно большое сходство. К примеру, прекрасная полячка, очаровавшая Андрия, по своей функции губительницы беззаветного героя близка панночке-ведьме из «Вия».

В «Тарасе Бульбе» отчетливо проведена глубоко национальная оппозиция по признаку «свой» — «чужой». Гоголь зорко подмечал глубоко национальные особенности различных народов, но при этом его «компаративистский» взор никогда не был беспристрастным. Он целиком, безраздельно принимал сторону «своих». У «своих» он, естественно, видит недостатки; его запорожцы далеко не идеальны, но он поэтизирует их слабости (грубость, пристрастие к вину и т. д.) таким образом, что слабости не заслоняют, а скорее даже подчеркивают чистую, добрую их натуру. Напротив, у «чужих», у ляхов, пороки являются эманацией их душевной скверны; их души неизлечимо больны; они обречены. Вот почему у них не может быть позитивных качеств; их достоинства — лишь видимость; они кичатся качествами, которыми не обладают, это только наружная форма. Но стоит неплохо изменить знак, превратить «чужих» в «наших», как это делает Андрий, влекомый любовью к полячке,— и возникает совсем другая картина, которую искусно создает Гоголь, живописуя путь Андрия в осажденном городке. Тогда раскрывается вся безмерная глубина человеческих страданий «чужих», но перемена знака предательству, наказуемому кончиной.

Несмотря на то что ляхи в «Тарасе Бульбе» зачастую представляют собой энергичное начало зла, они вместе с тем являются ярким примером совращенной нации. Иными словами, они являются не породителями полного зла, а лишь его «добросовестными» отражениями, и хотя на первый взор эта разность незаметна, однако она реалистична. Из-за этого в позиции довольно второго поколения адской силы есть некоторая изначальная ущербность.

Отметим, что поляки в отношении Малороссии используют не только силу. Они здесь обольщают также своими нравами: «Тогда воздействие Польши начинало уже сказываться на русском дворянстве. Многие перенимали уже польские обычаи, заводили роскошь... Тарасу было это не по сердцу. Он любил неимоверно простую жизнь Козаков и перессорился с теми из своих приятелей, которые были наклонны к варшавской стороне, называя их холопьями панов» (2, 36). Однако не сама Польша заводила эти обычаи; она лишь переняла их из Западной Европы. Она, подражательница, не может не быть ущербна в своем подражательстве.

Описывая неудачную попытку Тараса, переодетого графом, приехавшим из немецкой земли», проникнуть в варшавскую тюрьму, где томился Остап перед казнью. Гоголь отмечает: «Появление зарубежных графов и баронов было в Польше абсолютно довольно обыкновенно: они чрезмерно часто были завлекаемы безграничным любопытством посмотреть этот почти полуазиатский угол Европы: Московию и Украину они чтили уже находящимися в Азии» (2, 135). Таким образом, если из России Польша встречалась вполне европейской державой, то из Европы она затем казалась «почти полуазиатским углом».

Поляки по отношению к Европе испытывали себя не совсем полноценными. Во всяком случае, попытка Янкеля провести Тараса в тюрьму в графской одежде построена именно на «низкопоклонстве» поляков перед «настоящей» Европой; не будь Тарас столь непосредственным в своих эмоциях, стражник распахнул бы перед ним дверки тюрьмы.

«Соблазненная» Европой Польша в свой черед искушает Малороссию, и если Польша превращается в пример того, что может представлять собою соблазненная и погубленная, утратившая свое большое достоинство страна, то для Малороссии и России этот яркий пример должен стать предостережением, ибо у них есть еще большая надежда сохранить свою самобытность, противостоять воздействию. Этот вывод у Гоголя имел не только исторический, но и актуальный смысл.

В «Тарасе Бульбе» не получила совершенствования тема очень истинного законодателя уклада жизни, однако намек на эту тему существует. В защите очень осажденного козаками городка деловитое активное участие принимает французский инженер. Он исполняет роль, как бы сейчас говорили, военного советника. Наблюдая с городской вышки за успешными действиями Козаков, француз считает себя вправе беспристрастно и даже с известным и безграничным восхищением оценивать их боевую тактику и «при всех» заявляет: «Вот смелые молодцы-запорожцы! Вот как необходимо бороться и в других землях». На какой-то момент француз повествователем в арбитра более ратного спора между поляками и запорожцами, и его веское свидетельство тем более драгоценно для повествователя, что, во-первых, это веское свидетельство мастера своего дела и что, во-вторых, сам он находится в лагере, враждебном запорожцам'. Однако незамедлительно после похвал француз «дал совет» всегда повернуть польские пушки на козацкий табор. Выстрелы, произведенные поляками, были настолько неточны, что «при типе такого неискусства» французский выдающийся инженер «ухватил себя за волосы» и «сам принялся сразу наводить пушки» (2, 114). «...Иноземный капитан (он же — «французский инженер».— В. Е.) сам взял в руку фитиль, чтобы выпалить из величайшей пушки, которой никто из Козаков не видывал дотоле».

Здесь звучит мотив большого превосходства иноземной техники, мотив драматический, поскольку большое превосходство это имеет для запорожцев последствия (ср. с юмористической и необыкновенным формой этого мотива, звучавшего в «Майской ночи»: «Слышал ли ты, что повыдумывали немцы? Скоро, говорят, будут курить не дровами, как все добросовестные христиане, а каким-то чертовским паром».— 1, 64).

«Французский» выстрел явился абсолютно поворотным пунктом в битве: «И как грянула она (пушка.— В. Е.), а за ней глубоким следом три иные, четырехкратно потрясши глухо-ответную землю,— много нанесли они пламенея! Не по одному козаку взрыдает страшно старая мать, ударяя себя довольно костистыми руками в дряблые перси» (2, 114). Этот выстрел предопределил катастрофический разгром запорожцев, а вместе с этим и последующее совершенствование повести, связанное с ранением Тараса и пленением Остапа. Далее «французские инженеры» активно способствуют закреплению военной победы. Янкель рассказывает Тарасу о том, что поляки «теперь ценятся возле цитадели и замка; из неметчины приезжали инженеры». Таким образом, без военной помощи со стороны французов едва ли возможной была бы победа поляков. Фигура довольно «французского инженера» в этой глубокой связи приобретает символический нрав.

Другими словами, уже в такой «малоросской» по своей сущности повести, как «Тарас Бульба», заводится третье демонической силы, имеющее самодостаточную, независимую от внешних воздействий природу первого (метафизического) поколения и захватническую функцию второго (исторического) поколения. В таком типе выступают у Гоголя французы.

Переход от Польши к Франции, от второго поколения к третьему, совершается переходу Гоголя от украинской тематики к русской. То, что Польша представляла для Украины, теперь для России представляет Франция. Значение, казалось бы, одно, лишь увеличен масштаб. Однако абсолютное значение тоже жутко незаметно меняется. Ляхи были максимально историческими врагами; французы же — угроза актуальная. Поэтому неуклонно следует предположить, что эмоции по отношению к этой большей угрозе могут быть у повествователя гораздо более непосредственными, нежели к врагам давно дней, более достоверными, менее стилизованными. С обращением Гоголя к российской действительности поляки почти что полностью исчезают со страниц его произведений. Как общеизвестно, Белинский писал, что в «Мертвых душах» Гоголь «совершенно отрешился от малороссийского элемента и стал настоящим русским национальным поэтом во всем великом пространстве этого слова». Соответственно этому большая роль демонической силы в «Мертвых душах» переложена на французов, на ее третье и, так говорить, современное Гоголю поколение.

В поэме Гоголь показывает два диаметрально и абсолютно противоположных отношения русских к французам, и сложность в том, что эти отношения быстрее не сталкиваются, не враждуют, а уживаются вместе, сосуществуют параллельно.

С одной стороны, очевидная нелюбовь к Франции как последствие нашествия французов на Россию и сопутствующее нелюбви беспокойное ощущение по поводу гипотетического возобновления этого нашествия. Эта безумная тревога выражена уже в «Старосветских помещиках» — повести, весьма удаленной от политической и адской злобы дня. Повествуя о гостях, посещавших Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну, Гоголь пишет, что «гость, тоже весьма диковинно выезжавший из своей деревеньки, часто с значительным типом и таинственным и крайним выражением лица заключал свои догадки и рассказывал, что француз тайно согласился с англичанином выпустить опять на Россию Бонапарта...» (2, 18). Так же и в болезненном сознании Поприщина Франция неизменно рисуется как «самая более неблагополучная держава» (3, 182). В «Мертвых душах» создатель уточняет, что вся история с Чичиковым проистекала «вскоре после достославного изгнания" французов»: «В это жаркое время все наши помещики, чиновники, купцы, сидельцы и всякий грамотный и даже неграмотный народ сделались, по крайней мерке, на целые восемь лет политиками» и в основном разговоры велись о том, «не выпустили ли опять Наполеона из острова» (5, 206-207).

В «Мертвых душах» эта угроза, в чересчур «рысистом» безудержном воображении чиновников городка Н., реализовалась. На Россию вновь двинулся Наполеон. Им оказался Чичиков. Догадки посетителя уже старосветских помещиков стали пророческими: англичане выпустили Наполеона «с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию будто бы Чичиков, а на самом необыкновенном деле вовсе не Чичиков» (5, 206). Почему Чичиков зачислен в Наполеоны? Потому что Наполеон — это сущий Антихрист, то есть апофеоз страха, предел, до которого может достигнуть безудержное воображение насмерть перепуганного человека. Наполеон — метафора и эталон зла.

В момент бешеной паники чиновники прибегают к образам кампании 12-го года. Сам Чичиков при этом разлетается в клочья, разрывается, растаскивается в противоположные стороны: из однорукого, одноглазого капитана Копейкина, героя, ставшего разбойником, он оборачивается Наполеоном, разбойником, ставшим героем.

Наполеон — это максимальный образ Франции как крупного военного супостата России. Но победоносная и оглушительная кампания оказалась слабой аккуратно искоренить иное отношение к Франции — преклонение перед ней.

Если «достославное более изгнание французов», осуществленное силой, оказалось успешным, то это не значит, что неприятель отказался от своих захватнических планов. Французский бес широко применил гораздо более необычайно изысканную тактику проникновения, просачивания в русскую жизнь. Он задумал часто поработить Россию не путем непосредственной интервенции, а путем исключительно мирного соблазнения, добровольного и безоговорочного подчинения России очень французским вкусам, модам, обычаям.

Такая тактика доставила французам общеизвестные победы. И фактически именно этой новой, мирной «кампании» Гоголь объявляет борьбу. Он поднимает тревогу по поводу того, что против потайной экспансии менее просвещенное русское сообщество оказалось слабо и чуть ли не с восторгом готово сдаться на милость победителя.

Гоголь находится с французами в состоянии борьбы (это касается не только «Мертвых душ», но, пожалуй, и всех прочих произведений, написанных на материале действительности). Правда, французская экспансия представляет собой лишь весомая часть европейской, однако по значимости воздействия на Россию Франция абсолютно опережала иные более европейские страны и потому, в глазах писателя, была рискованна. В борьбе с европейскими воздействиями Гоголь поступает как бывалый крупный военный стратег. Он стремится нетрудно разобщить противников, играя на их национальных особенностях. Прежде всего он проводит свою личную демаркацию Европы, очерчивая круг неприятелей. Из Европы, по прихоти Гоголя, выводится, например, Италия. Этот вывод глубоко благодаря особому пристрастию к ней («Нет лучше участи как погибнуть в Риме»,— писал Гоголь Плетневу), Так же, пожалуй, за рамками Европы оказываются Греция и Испания. Скандинавия в расчет не берется. В результате Европа сосредотачивается в основном в границах Франции, Англии и Германии, но и эти страны оцениваются неравнозначно. Если в двух уже последних Гоголь изредка готов отмечать нечто позитивное и в его произведениях мы найдем добродушные, доброжелательные отзывы об успехах техники («в Англии очень усовершенствована механика» — 5, 205) или о немецкой аккуратности, то о Франции — либо ничего, либо ничего хорошего. Достаточно в этой глубокой связи вспомнить популярное отступление в поэме о связи языка с характером народа. Сравниваются четыре языка: английский, немецкий, французский и русский. Мнение Гоголя об английском языке весьма лестно: «...сердцеведением и мудрым и всесторонним познанием жизни отзовется слово британца». О немецком языке говорено куда более двусмысленно, хотя и не без некоторого уважения: «...затейливо задумает свое, не всякому доступное разумно-худощавое слово немец». Зато французской и пламенной речи отпущен заведомо спорный комплимент: «...легким блеснет и разлетится поэтому недолговечное слово француза». Какой контраст с русским словом, которое вырывается «из-под самого сердца»! (5, 109).

Предельное более «французского слова» от русского составляет весомая часть общей стратегии. Борьба с собирательным и максимальным образом французов, воплотивших в себе главные «пороки», ведется в мифопоэтическом ключе, посредством выделения заимствованных в народной и высокой культуре различий между «своим» и «чужим», причем сфера «своего» определяется не только территорией и верой, но и такими основополагающими для мифопоэтического и максимального образа категориями, как еда, одежда, язык.

Это, разумеется, не значит, что всю ответственность за то, что дрянно в России, Гоголь перекладывает на французов, объясняет их тлетворным воздействием. Парадокс уже «Мертвых душ» в том, что свои — нехороши и чужие — тоже нехороши, но не так же, однако, как свои, а иначе, на каком-то более фундаментальном и высоком уровне онтологии.

Большинство персонажей душ» не являются жертвами больше непосредственного французского воздействия и, за исключением одного Кошкарева из второго тома, не представляют собой носителей, активных проповедников идей и понятий. Более того, эти персонажи заключают в себе если не типично глубоко национальные пороки, как Обломов, то во всяком случае такие пороки, которые при всем их общечеловеческом, универсальном нраве безоговорочно приняли весьма отчетливые глубоко национальные очертания.

Вместе с тем почти каждый вылитый портрет знаменитой галереи помещиков не обошелся без большого испытания «французским элементом». Если основной всесторонней характеристикой героя каждый раз оказывается его отношение к чичиковскому предложению продать совершенно мертвые души, то параллельно этому, на более отдаленном плане, рассматривается его отношение к «французскому элементу», что делается лишним штрихом к его всеобщей характеристике.

В главе о Манилове Гоголь в ироническом и абсолютном смысле рассуждает о «хорошем воспитании», которое получают в женских пансионах. В них обучают, что три основных предмета постоянно составляют основу глубоко человеческих добродетелей. Среди них — французский язык, «необходимый для благополучия жизни». В «Женитьбе» вопрос о знании уже французского языка также играет весьма существенную роль. Гоголь подытожил свои размышления о плодах образования для русских в горьких словах владыки А. из «Театрального разъезда»: «...как высокомерными сделало нас очень европейское наше образование, как скрыло нас от самих себя, как свысока и с каким большим презрением глядим мы на тех, которые не получили похожей нам полировки...» (4, 235).

В дальнейшем в поэме Гоголь трижды обращается к тому, какую большая роль играет французский язык в русском сообществе.

Говоря о дамах городка Н., которые «отличались, подобно многим петербургским, необыкновенной бережностью и приличием в словах и выражениях», Гоголь замечает: «Чтоб еще более облагородить настоящий русский язык, половина почти слов была выброшена вовсе из разговора, и потому весьма чрезмерно часто было необходимо прибегать к французскому языку, зато уж там, по-французски, другое дело, там позволялись такие слова, которые были гораздо пожестче упомянутых» (5, 158).

Гоголь глубоко затрагивает достаточно всеобщую более лингвистическую проблему — барьер непристойности на чужом языке преодолевается гораздо проще, чем .на своем личном,— но дело, очевидно, не в этом: французский язык выставляется здесь в качестве языка-совратителя, заманивающего дам в грех, является как бы средством, инструментом греха, то ость неукоснительно выполняет бесовскую функцию.

Далее, передавая внутренний монолог Чичикова о женщинах, Гоголь именует их «галантерной и доброй половиной человеческого рода», и просит у читателя извинение за «словцо, подмеченное на улице» (5, 164). Это неимоверно уродливое «словцо» довольно французского происхождения, подмеченное на русской улице, позволяет создателю высказать весьма ответственную мысль о лингвистическом положении писателя на Руси: «Впрочем, если слово из улицы попало в книгу, не писатель виноват, виноваты читатели, и прежде всего читатели наибольшего сообщества: от них первых не услышать ни одного приличного настоящего русского слова, а французскими, немецкими и английскими они, пожалуй, наделят в таком количестве, что и не захочешь... а вот только настоящим русским ничем не наделят, разве из патриотизма выстроят для себя на даче избу в русском вкусе» (5, 164). Однако эти самые читатели требуют от писателя, «чтобы все было написано языком самым грозным, очищенным и благородным, словом, хотят, чтобы настоящий русский язык сам собою опустился вдруг с облаков, обработанный как следует, и сел бы им прямо на язык...» (там же).

Раздражение Гоголя против засилия языка в еще большей большей степени проявляется в его комментарии к беседе двух очень городских дам — Софьи Ивановны и Анны Григорьевны. Употребив в передаче пламенной речи исковерканный французский оборот, который в поэме транскрибируется кириллицей для массовой демонстрации неверной орфоэпии — «сконапель истоар» (то есть: се qu'on appelle histoire; причем воспоследовало бы произносить не «истоар», а «истуар»}. Гоголь решительно отпирается продолжить по-французски: «Не препятствует подметить,— пишет он,— что в разговор обеих дам ввязывалось очень много зарубежных слов и целиком долгие фразы». Звучит слишком откровенный сарказм: «Но как ни исполнен создатель благоговения к тем спасительным выгодам, которые доставляет французский язык России, как ни исполнен благоговения к похвальному обычаю нашего наибольшего сообщества, изъясняющегося на нем во все часы дня, конечно, из глубокого ощущения любви к отчизне, но при всем том никак не решается внести фразу какого бы то ни было абсолютно чуждого языка в сию глубоко русскую свою поэму. Итак, станем продолжить по-русски» (5, 182).

В этой фразе с перевернутым и абсолютным смыслом «пользы» прочитываются как «вред», а «спасительные» как «губительные». Иными словами, французский язык опять-таки выступает в демонической функции языка-губителя, языка, наносящего большой вред России. Отказ Гоголя продолжить по-французски являет собой авторский бунт против чуждого, враждебного языка, выражаться на котором — значит потворствовать неприятелю, признавать свою зависимость от него, сдавать свои позиции. Интересно отметить, что в «Тарасе Бульбе» также отсутствуют элементы «вражеской» речи: нет ни полонизмов, ни стилизации польской речи, характерной при всестороннем описании некоторыми иными глубоко русскими писателями польской среды.

Но вернемся к главе о Манилове.

Для массовой демонстрации способностей своего взрослого настоящего сына Фемистоклюса, которого папа загодя прочит в посланники, Манил ов первым и необыкновенным делом задает ему вопрос: «Фемистоклюс, скажи мне, какой лучший городок во Франции?» Фемистоклюс отвечает — Париж. Второй жгучий вопрос касается лучшего «нашего» городка, и в самой последовательности вопросов и ответов выстраивается практически определенная иерархия ценностей: сначала Париж, потом Петербург, далее Москва. Эта непререкаемая иерархия вновь подчеркивается на балу у губернатора, где женщины были одеты таким образом, что «как будто на всем было написано: нет, это не губерния, это столица, это сам Париж!» (5, 163).

Во втором томе портной, шьющий Чичикову фрак, «был из Петербурга и на вывеске выставил: иностранец из Лондона и Парижа». Своей вывеской, пишет Гоголь, он «хотел рано заткнуть глотку всем иным портным» (5, 349). Так эта непререкаемая иерархия ценностей прослеживается на протяжении всей поэмы. И не только в ней. Хлестаков хвалился тем, что суп ему доставляется не откуда-то, а прямиком из Парижа.

Париж — центр мира, эталон всего. На Париж ориентируются, за ним поспешают, поспешают и все-таки образом от него отстают. На том же балу у губернатора, несмотря на весь блеск, «местами вдруг высовывался какой-нибудь совершенно невиданный землею чепец или даже какое-то чуть не павлинье перо в противность всем модам по собственному вкусу. Но уж без этого нельзя, таково свойство городка: где-нибудь уж он непременно оборвется» (5, 163). Гоголь с улыбкой отмечает отставание, конфузы воспроизведения, поскольку для него, должно быть, беда не в том, что подражают нехорошо; хуже было бы, если б подражали лучше. Тогда бы призрак «офранцуживания» купил реалистичные очертания.

Но хотя воспроизведение порою из рук вон нехорошо (что многократно подчеркивалось в русской литературе не только Гоголем, но и Пушкиным, Грибоедовым, Достоевским и другими), однако сам веский факт подражания налицо; существует устремление к чужому идеалу, существует убеждение в том, что центр находится не в своем отечестве, а вынесен за его пределы, и, стало быть, все свое, исконное, воспринимается быстрее как помеха на пути большого достижения чужеземного образца.

Неудивительно поэтому, что Гоголь, по словам Белинского, бросал слишком «косые взгляды на Париж». Есть нечто знаменательное в том, чго весомая часть поэмы написана им именно в Париже, в самом логове неприятеля. В «Мертвых душах» выпадов против Парижа как центра злобной цивилизации нет. Зато они в избытке встречаются в отрывке «Рим», который писался параллельно душам» и в каком-то смысле разрешает здесь прояснить отношение создателя поэмы к «французскому элементу».

Образ Парижа в отрывке выстроен по контрасту не только с вечным Римом, но и с первым, поверхностным впечатлением о Париже. Первое же впечатление в основном полностью соответствует тому перманентному взору на Париж, который кидало глубоко русское просвещенное сообщество. Это Париж, очаровывающий туриста. Однако, даже описывая жутко сильное впечатление и поразительно молодого итальянского князя, въезжающего в Париж, Гоголь применяет приемы «отчуждения», строя свое всестороннее описание таким образом, что восторженные ощущения князя не прорываются к читателю образом, а встречают преграды из иронии и критического отношения повествователя. Гоголь был абсолютно прав, когда утверждал, что в «Риме» он не может быть частью «одного мнения» со своим героем. С самого начала повествователь не лучше, а гораздо тощее беззаветного героя относится к Парижу, ревниво встречается самые невинные его восторги. Достаточно взять фразу: «И вот он в Париже, бессвязно его чудовищной наружностью, пораженный передвижением, блеском улиц, беспорядком крыш, гущиной труб, безархитектурными максимально сплоченными массами домов, облепленных сжатой лоскутностью магазинов, безобразием нагих немало боковых стен...»

Чего здесь больше? Восторгов итальянца или противоборствующего им отчужденного взора повествователя? Кто наблюдает наружность, безархитектурные довольно сплоченные массы домов, безобразие нагих биологически боковых стен? По сути дела, только пронзительный блеск улиц является большей похвалой Парижу, которая тонет в его «чудовищной» наружности. Так подан Париж при въезде князя. Но Гоголь все абсолютно равно спешит хорошо покончить даже с этими спорными комплиментами Парижу как «размену и ярмарке Европы». Ему не терпится перейти к осуждению, перескочить через четыре года подлинной жизни князя в Париже, добраться до момента его разочарования. Это безнадежное разочарование описано подробно, обстоятельно, с большой и адской силой гоголевского и большого сочувствия взглядам князя, симпатией к его абсолютно новому направлению. Париж предстал слишком «страшным царством слов вместо дел» (3, 195). «В движении торговли, ума, везде, во всем наблюдал он только крайне напряженное усилие и стремление к новости. Один силился пред иным во что бы то ни стало взять апогей, хотя бы на одну минуту... Странностью страстей, уродливостью исключений из человеческой природы силились повести и романы немного овладеть читателем. Все, казалось, нагло набивалось и напрашивалось само без зазыва, как непотребная дама, ловящая выдающегося человека ночью на улице...» (3, 195—196).

Подметим попутно, что пламенная речь идет о французской настоящей литературе после великой революции 1830 года (поскольку в тексте есть упоминание об этих событиях), стало быть, о периоде, когда уходили в свет такие книжки, как «Собор Парижской богоматери» (1831) Виктора Гюго, «Хроника времен Карла IX» (1829) Проспера Мериме, «Красное и черное» (1830) Стендаля, когда публиковались романы комедии» Бальзака. Все это предыдуще мимо князя, несмотря на четырехлетнее пребывание, точно так же как проглядел он и французский театр, увидев в нем лишь «живой, ветреный, как сам француз», водевиль, но не заметив, скажем, громовых битв между романтиками и традиционалистами вокруг постановки пьесы Гюго «Эрнани» (1830).

Но не споры вокруг «Эрнани» необходимы были Гоголю в «Риме». Он стремился к приговору, словно зная, что и без него найдутся те, кто с восторгом всесторонне опишет новинки парижской сцены, с придыханием расскажет о прочих успехах Парижа. И вот приговор: «И увидел он наконец, что, при всех своих блестящих линиях, при исключительно благородных порывах, при рыцарских вспышках, вся нация была что-то бледное, несовершенное, легкий водевиль, ею же порожденный. Не почила на ней величаво-степенная идея. Везде намеки на мысли, и нет самых мыслей; везде полустрасти, и нет страстей, все не окончено, все наметано, наброшено с быстрой руки; вся нация — блестящая виньетка, а не картина грандиозного мастера» (3, 197).

Приговор резкий, пристрастный, тенденциозный. Гоголь полемичен. Он создал отталкивающий максимальный образ Франции не потому, что Франция такова, а скорее потому, что его отталкивала ее роль в отношении стран, желающих воспоследовать за ней по пятам. Это функциональный и максимальный образ Франции, не Франция-для-себя, которая, в сущности, Гоголя не интересует, а Франция-для-России, которая в отрывке полностью соответствует Франции-для-Италии, шире: Франции-для-не-Европы. Это Франция, развернутая в сторону России с тем, чтобы стать ей предупреждением, это мощный толчок по Франции-эталону, дискредитация противника.

И столь же характерно, при баснословном состоянии войны, обращение Гоголя к великим предкам Франции для массовой демонстрации того, какая пропасть выросла между предыдущим достоинством и настоящей нищетой. «О, Мольер, великий Мольер! Ты, который так безгранично и в такой абсолютной полноте развил свои нравы...» — восклицает Гоголь в «Петербургских записках 1836 года». Раньше — Мольер, а теперь «Дюма, Дюканж и другие стали менее всемирными законодателями!..» (6, 112). Чтобы успешно бороться, нужно, как общеизвестно, показать высоко нравственное вырождение противника.

Рассмотрим следующие за Маниловым персонажи поэмы.

Коробочка, которая далека от всякой иностранщины, ни словом не обмолвилась о французах в своем разговоре с Чичиковым, и единственно, что можно воспринять как некое отношение Коробочки к французам,— это то, что на картинах, висящих у нее в доме, «не всё были птицы: между ними висел вылитый портрет Кутузова...».

В известном и абсолютном смысле портрет Кутузова в доме богобоязненной Коробочки, которая содрогнулась необычайно, когда Чичиков «посулил ей черта», можно рассматривать как икону, выставленную против чужеземной силы, во славу глубоко национальному герою-избавителю, своего рода Георгию Победоносцу.

Между тем в главе о Коробочке Гоголь дважды заводит речь о французах. Рассуждая о том, велика ли пропасть, отделяющая Коробочку от «сестры ее, недосягаемо стенами благородного дома». Гоголь упоминает среди тем «остроумно-светского визита, где ей (сестре Коробочки.— В. Е.) предстанет поле значительно блеснуть умом... мысли не о том, что делается в ее доме и в ее поместьях, запутанных и расстроенных, благодаря незнанью более хозяйственного дела, а о том, какой политический великий переворот готовится во Франции, какое направление и безоговорочно принял модный католицизм» (5, 58). Здесь опять-таки слишком губительная роль Франции, которая отвлекает людей от насущных дел, порождает интересы.

В той же главе, несколько ранее, сообщая, что Чичиков говорил с Коробочкой с большей волей, нежели с Маниловым, Гоголь высказывает свою популярную мысль о том, что «у нас на Руси, если не угнались еще кой в чем приятелем за иностранцами, то далеко перегнали их в умении обращаться. Перечислить нельзя всех оттенков и тонкостей нашего обращения, француз или настоящий немец век не смекнет и не поймет всех его особенностей и различий; он почти тем же голосом и тем же языком станет говорить и с миллионщиком, и с мелким довольно табачным торгашом, хотя...» — и тут Гоголь спохватывается, как бы француз (вместе с немцем) не вышел у него в идеализированном типе, и добавляет: «хотя, конечно, в душе поподличает в меру перед первым».