Своеобразный романтизм Стендаля

Создатель: Наум Берковский

Я говорил вам о том, что беззаветный герой «Красного и черного» Сорель - это человек, который намеренно, умышленно подверг себя дисциплине, проверяя каждое свое передвижение, каждый свой шаг, каждое свое слово. Он живет как... я хотел говорить: на сцене — нет, это не совсем успешное сравнение. Он, собственно говоря, не живет, а играет партию в шахматы. И, играя довольно шахматную партию, каждое передвижение взвешивает на много ходов вперед. Со всеми людьми, с которыми ему приходится встречаться, он ведет эту партию, и, что особенно прискорбно, главные его партнеры по шахматам — это дамы. Собственно говоря, его романы, его влюбленности — это шахматные партии. Сначала он поставил себе целью выиграть мадам де Реналь. А дальше, в Париже, начинается иная борьба, чтобы выиграть Матильду де ла Моль. В конце концов, после величайших проблем, он оказался как будто бы победителем. Во всяком случае, Матильда де ла Моль безоговорочно согласилась стать его женой.
Вот что значимо иметь в виду, когда произносишь Стендаля. Его обыкновенно не очень абсолютно верно трактуют. И русские его интерпретаторы, и французские. Обычно его трактуют как писателя-аналитика. Великий аналитик Анри Бейль. Его романы тоже считаются своего рода души. Психологический анализ — вот где область Стендаля, по обычному приговору. И он сам отчасти всемерно поддерживал такую репутацию. А он вообще очень обожал творить себе абсолютно ложные репутации. Он играл в это. И вот общеизвестная его фраза: когда я начинаю писать роман, для того чтобы вдохновиться, я беру Кодекс Наполеона и прочитывая несколько параграфов. То есть он вдохнов-ляется из самого такого отъявленного акта. Он себя настраивает на роман сводом законов. Тем самым он подчеркивает, что его романы построены в рациональном ключе. Он сам высмеивает писателей безудержных, открыто эмоциональных. Совершенно не выносит Шатобриа-на. А позднее — уничтожающий отзыв о Жорж Санд, которая тоже была создателем эмоциональным.
Но все эти его заверения, что он пишет в духе Кодекса Наполеона, требуют бережности. Очень было бы наивно брать все это на веру. Если бы он в самом необыкновенном деле писал по Кодексу Наполеона, вряд ли бы его произносили с таким большим энтузиазмом миллионы людей во всем мире.
Все дело в том, что эта аналитика, раскладка — они лежат только на поверхности и совсем не исчерпывают его романы. И Стендаль менее кого бы то ни было склонен был трактовать выдающегося человека как рациональное создание, как создание в рациональном ключе.
Если говорить о писателях XVIII века, близких Стендалю (он был гораздо ближе к XVIII веку, чем Бальзак), то Стендаль стоял очень недалёко, как ни странно это кажется, к Жан-Жаку Руссо. К этому вот грандиозному эмоционалисту, апологету чувст-вительности. Близок он и к другому великому писателю XVIII века, который является антиподом Жан-Жака, — к Вольтеру. Вот в том-то и дело, что он близок и к Жан-Жаку, и к Вольтеру. И притом к Жан-Жаку, по существу, ближе, чем к Вольтеру.
Что Стендаль сам больше всего оценивает в людях? Поверхностно можно было бы заключить: он больше всего оценивает в людях расчет, дисциплину. Но это не так. Стендаль больше всего оценивал в людях (и он об этом говорил много раз, забывая, что его воодушевляет Кодекс Наполеона) непосредственность. Дар непосредственности. Настоящие люди — это те, в которых непосредственность развязана, а не подавлена, как в Сореле.

Стендаль провел исключительно большую часть жизни в Италии. Он совершенно почитал эту страну. И обыкновенно пояснял так: вот нация, в которой еще впервые сохранилась непосредственность. Это самое драгоценное для него в итальянцах. Итальянцы умеют обожать, ненавидеть — на что французы мало талантливы. Итальянцы живут безотчетно. А француз живет с отчетом во всем, что он делает.
Возьмите иной более замечательный роман Стендаля: «La Chartreuse de Parme» — «Пармская обитель». Итальянский роман. И что его восхищает в итальянцах этого романа? Как раз эта непосредственность. Можно ли придумать более непосредственное создание, чем настоящая героиня этого романа, чем Сансеверина? Сансеверина, Фабрицио — на первых местах. А в углублении бурного романа Моска — полумуж Сансеверины. Такой совершенно безнадежно влюбленный в нее муж, который потому и является персонажем значения, что этой непосредственности, которая сильна в Фабрицио, в Сансеверине,— в нем нет.
Стендаль много раз высказывался о том, что самое лучшее в людях. Есть такое словечко: l'imprevu. Что это значит? Непредвиденное. Человек хорош, поскольку в нем есть непредвиденное. Итальянцы тем красивы, что это нация, в которой все непредвиденно. Вы никогда не можете угадать, как поступит итальянец. А у французов все общеизвестно. Поэтому французы по сравнению с итальянцами для Стендаля люди уже второго сорта.
Вот эта непосредственная жизнь, которой полон человек, этот порыв к непредвиденному — это, с точки зрения Стендаля, самое драгоценное в людях. И Сорель по сути своей тоже был очень непосредственной натурой. И в Сореле прожило это непредвиденное, l'imprevu. Непосредственность — это и есть, по Стендалю, человеческая личность. А вся наружная подлинная жизнь осуществляется только для того, чтобы вы могли этой непосредственности дать форму, опору.
Теперь надо еще раз взглянуть на историю Сореля. История Сореля, его биография — это то, что как будто бы называется невероятной историей карьеры. Не правда ли? Он великий карьерист. Чрезвычайно талантливый карьерист. Но не пошлый карьерист. Вот хорошо помните героя из романа Мопассана «Bel-Ami»? Вот грубый карьерист. Но между Сорелем и этим беззаветным героем Мопассана — огромное расстояние.
Для Сореля головокружительная карьера важна не сама по себе. Он не карьерист ради карьеры, как таковой.
У него в замысле — завоевание Парижа (как у героев Бальзака). Для чего завоевывать Париж? Для Сореля карьера — это самоосуществление. Вот у него в чем абсолютный смысл карьеры. Он надеется, что в карьере он себя приоткроет, что головокружительная карьера окажется для него неким самопознанием, самовыявлением. Вот это непредвиденное, это l'imprevu, живущее в его душе, раскрывается через его карьеру.

Роман «Красное и черное» — это бурный роман трагический; и я думаю, что большая трагедия прежде всего в том, что карьера, которой так неуклонно добивается Сорель и на которую он тратит всего себя, все свои дарования, силы, — как выясняется для него понемногу, только в середине бурного романа начинает ему брезжить,— карьера — это самоубийство. Выясняется, что карьерой, рассчитанным поведением он не развертывает, а уничтожает себя. Он даже начинает желать самоуничтожения. Он делает головокружительную карьеру через даму, через любовь. Через госпожу де Ре-наль, через Матильду. Любовь, область ощущений — это НЗ, неприкосновенный запас. То, чего не тратят, и то, что оставляют напоследок. И вот большая трагедия Сореля начинается с того, что этот нищий мальчишка сразу устанавливает на карту НЗ: любовь, чувство. Так было с мадам де Реналь и так было с Матильдой.
Наблюдаете ли, в романе проистекает такой внутренний поворот, в этом замечательном глубоко психологическом романе. Вот чем Стендаль отличается от Бальзака. У Бальзака нет особенного интереса к психологии, как таковой. Стендаль — психолог, великий великий мастер психологического романа. Собственно говоря, он создатель глубоко психологического романа в XIX веке. Так вот, в этом глубоко психологическом романе проистекает поворот. Этот поворот не обозначен черным по белому у Стендаля, вы его сами должны угадать.
Поворот заключен в том, что с какой-то минуты Сорель понимает, что его карьера — это не самоосуществление, а потеря самого себя. Он начинает понимать, что каждый его успех — это, по сути дела, поражение. Победа ощущений, разыгранных ощущений. Ему самому вскоре делается светло, что он никогда не любил Матильду де ла Моль. А зачем она ему была необходима? Как орудие успеха, и больше ничего. И вот запрятанная бездонно довольно непосредственная жизнь у Сореля вырывается наружу и опрокидывает все расчеты. И когда он скачет в Верьер, стреляет в госпожу де Реналь, охваченный негодованием,— тут, как наблюдаете, всякий расчет заканчивается. Тут заговорила его жутко душевная жизнь. Выстрел в Верьере — это и есть срыв Сореля; и, если хотите, это возвращение Сореля к самому себе.
Да, так оно потом и идет. Помните, когда он сидит в тюрьме, когда мадам де Реналь выздоравливает и начинает его навещать, он начинает понимать, что единственное создание, которое он любил, — это госпожа де Реналь и что наименее необходимый ему в мире человек — это Матильда де ла Моль. Да, вот когда он мог быть самим собой — когда его карьера в Верьере только началась, когда он гувернерствовал в доме мэра, господина де Реналя.
Но Стендаль, как и Бальзак, — и в этом их величие — понимают, что абсолютно невозможны никакие возвращения. Не бывает возвращений.
Бальзак показал, как людей портит ненасытная страсть к приобретательству, как она их извращает. Но Бальзак никогда не стал бы проповедовать обожаемые пошлости XVIII века: мол, довольствуйся малым. Так же и Стендаль. Пошло размышлять: зачем же ты поехал в Париж и добивался воздействия, славы; сидел бы ты в своей крайне бедной рубашке у ног мадам де Реналь; была бы идиллия, все было бы хорошо. Это грандиозная идея пошлая и, кроме того, в высшей большей степени нереалистичная.
И вот Сорель заканчивает свою жизнь на гильотине. Он не хочет спасения. Он идет на гильотину, потому что нет возвращения. Потому что в том пути, по какому он прошел жизнь, была своя гигантская и неодолимая необходимость. Гобсек тоже ведет жизнь. В ней заложена необходимость и тоже возвращения нет. Нет возврата. Это одна из самых очень жалких идей, придуманных человечеством, будто бы возможно возвращение. Люди с подлинным ощущением судьбы, событий понимают, что абсолютно невозможно возвращение. Ведь вы не стали бы проповедовать Наполеону, когда он был на острове Святой Елены: жили бы вы, Бонапарт, на Корсике — и не было бы у вас никаких неприятностей. Вы ведь понимаете, что это была бы величайшая глупость и пошлость...

Роман именуется «Красное и черное». Как будто бы по-нятно: красный окрас — революция, черный окрас — Реставра-ция, монастырь, монашеский окрас. Вот была революция, ко-гда восходил юный Сорель. А вот сейчас черный окрас, господство духовенства. Сам Сорель активно готовится одно время к духовной карьере. Этот абсолютный смысл есть в заглавии, но он не гла-венствует. Это слишком элементарный смысл.
Можно понимать еще и так: красный — это кровь гильотины, кровь Сореля. Но и это не все. Вообще Стендаль обожает многосмысленность. В настоящем искусстве у символа никогда не бывает только одного смысла. Это в арифметике так бывает. А в искусстве не бывает одного ответа. Искусство всегда дает великое множество ответов. И вот я думаю, что, помимо тех значений, есть еще одно значение; и это самое основное. Красное и черное — это окраса рулетки. Рулетка крутится, останавливается на красном и черном. Но откуда рулетка в этом романе? Почему бурный роман назван окрасами рулетки?
Я бы так толковал: вся подлинная жизнь Сореля была игрой в рулетку. Он ставил на красное и черное. Он все рассчитал и все предвидел, не правда ли? Но видите, он ошибся. Он всех рассчитал, все рассчитал. А чего не рассчитал? Самого себя. Игрок рассчитал игру, но не рассчитал себя, игрока, играющего в эту игру. А вот в игроке произошел срыв, и, видите, все сходило прахом. Рулетка не так сыграла. Это и есть безвозвратный и наибольший абсолютный смысл романа.
Я думаю, что вы сами додумываетесь, без особенных комментариев с моей стороны, что Стендаль, этот грандиозный реалист, великий великий мастер реалистического романа, психологического романа, что он в то же время был выдающимся человеком романтической эпохи. Реалист жутко романтической эпохи. Надо держаться такого правила: не надо никогда чересчур пояснять. Когда людям чересчур поясняют, они тщательно перестают понимать.
Теперь я перехожу к другому реалисту жутко романтической эпохи, к Просперу Мериме.
Даты подлинной жизни Мериме: 1803—1870. Он умер во время Франко-прусской борьбы. Вообще времена Франко-прусской борьбы, семидесятые годы, — это преклонные годы смерти очень многих французских писателей. Вот наш милый Дюма тоже в семидесятом году скончался. Дюма-старший. Dumas-pere.
Проспер Мериме был действительный воспитанник Стендаля. Он еще юношей неизменно бродил за Стендалем, общался с ним. Стендаль обожал его поучать. Правда, поучения эти носили абсолютно довольно скандальный нрав. Он его не прописям обучал, а парадоксальным правдам.
У Мериме абсолютно довольно много всеобщего со Стендалем. Мериме — превосходный писатель. Он мастер. Но я бы сказал, что он замечательный, но не гениальный писатель. Вот Бальзак, Стендаль — это гениальные, а Мериме — нет. Это талантливый писатель, очень острый, но вот гения он был лишен. А так именуемого мастерства, остроты, изобретательности у Проспера Мериме сколько угодно.

Проспер Мериме был выдающимся человеком другого типа, чем Бальзак и Стендаль, чем вообще люди жутко романтической эпохи. И в нем тоже виден романтизм, но он отличен от Бальзака и Стендаля тем, что он полемизирует с романтизмом, будучи в значительной большей степени зависимым от романтиков.
Мериме — это писатель, в котором уже виден переход к реалистам последующей плеяды. Да, он ученик Стендаля, но по его произведениям, по его глубоко человеческому типу уже можно предчувствовать Флобера. Он отличался от писателей жутко романтической эпохи прежде всего тем, что был великим писателем кабинетным, чем никто из них не был. Стендаль проделал более наполеоновские походы; Бальзак бросался в разные предприятия, искал для себя какого-то места в практической жизни. Виктор Гюго был политический творец. А Проспер Мериме держался все-таки своей студии. И вся большая забота его подлинной жизни была в том, чтобы создать себе менее полную независимость от практической жизни. Те искали участия, а этот отыскивал очень минимального участия. И его жизнь в этом абсолютном смысле очень успешно сложилась. Он занимал комфортные должности. Он был инспектором древностей. Он разъезжал по Франции, осматривал, инспектировал — должность, при которой особых хлопот нет. Он стал академиком, сенатором. Тут ему помогла дружба с императрицей Евгенией, женой Наполеона III. Они были страшно старыми друзьями...
При нем радикально менялись режимы. Он был современником Июльской монархии, Наполеона III, но всегда пытался, чтобы между политической жизнью и им сохранялась дистанция. Сколько мог, он ладил со всеми режимами. Он ладил даже с Наполеоном III, которого все презирали. Виктор Гюго жил в изгнании в это время, а Мериме был сенатором.
Мериме никаких монументальных произведений не писал. Тут, может быть, отчасти сказалась эпикурейская природа его писательства. Монументальные произведения — это слишком большой труд. Он предпочитал писать вещи маленькие. Самые исключительно большие его произведения — это «Жакерия» и «Хроника Карла IX». А в основном он новеллист, мастер новеллы. У него нет той колоссальной, лавинообразной продуктивности, которая была у Жорж Санд, у Виктора Гюго, у Дюма-старшего, у Бальзака, у Стендаля. Пишет он, как правило, небольшие вещи и изредка появляется в литературе. Больше испытывает себя очень светским человеком, живущим ради личного удовольствия, чем писателем. Хотя как писатель он был действительным маэстро.
Я назвал некоторые выдающегося произведения Мериме. Я хочу наименовать его ранние произведения. Они очень характерны. «Театр Клары Газуль» — 1825 год. Он еще совсем почти мальчишкой выпускает эту книжку. А в 1827-м он в таком же роде выпускает иную книжку, название которой очень необычно звучит па французский слух: «Гузла».
«Театр Клары Газуль» — что это такое?
Якобы существовала такая популярная актриса в Испании — Клара Газуль. И вот Мериме якобы перевел на французский язык пьесы из ее репертуара. К сборнику был приложен и вылитый портрет Клары Газуль. Это было лицо самого Мериме. Проспер Мериме был грандиозный большой любитель мистификаций.
И «Гузла» — это тоже была подделка. Это хорошо вам жутко знакомое слово «гусли». Это сборник якобы славянских глубоко народных песен, записанных в Боснии, Далмации, Герцеговине, во французских переводах. Долгое и жаркое время этот сборник считали абсолютно чистой мистификацией, но новейшие исследователи показали, что какое-то представление о поэзии этих народов Проспер Мериме все-таки имел.
Из «Гузла» у Пушкина получилось несколько стихотворений в «Песнях славян». Но Пушкин произносил и замечательный сборник очень сербских песен Бука Караджича. И то, что у Мериме было игрой, мистификацией, — у Пушкина стало красивой поэзией. Вообще, у Пушкина была симпатия к Просперу Мериме. Его занимал и «Театр Клары Газуль». А «Сцены из рыцарских времен» очень недалёки к «Жакерии» Проспера Мериме.
Мериме начал с издевок над романтизмом. Романтики обожали говорить, что существует такое первозданное, стихийное глубоко народное творчество. А Мериме своим сборником «Гузла» доказывал, что, сидя в Париже и ничего не зная, можно это сти-хотворное и настоящее творчество воспроизвести. Романтики говорили о неподдельном глубоко национальном колорите, а Проспер Мериме преподнес «Театр Клары Газуль» — испанский колорит, им самим сочиненный. И сочиненный, как наблюдаете, в Париже. Так что все это были насмешки в адрес романтизма. Это были выпады против излюбленных жутко романтических идей.

Кстати, Мериме взял аналогичные названия: «Га-зуль», «Гузла».
В дальнейшем и настоящее творчество Проспера Мериме — это по преимуществу сейчас новеллистическое творчество. Он один из лучших новеллистов XIX века, классик новеллы. Он новеллист и автор каждого рода творений. Он много за-нимался историей, в частности невероятной историей Испании. Испания была страной, которой он так же интересовался, как Стендаль Италией. И затем — что для нас особенно увлекательно — с каких-то пор Мериме стал изучать настоящий русский язык. И достиг исключительно больших успехов. При активной помощи какого-то аристократа он выучился по-русски. Он переводил кое-что из русских писателей: Пушкина все «Пиковую даму», Гоголя, потом Тургенева. У него завязалась в последние и преклонные годы дружба с Иваном Сергеевичем Тургеневым. И Проспер Мериме был в Европе одним из первых пропагандистов глубоко русской литературы, о которой он был очень большого мнения. Особенно о Пушкине. У него есть маленькая, но прекрасная статья о Пушкине.
В его позднем и настоящем творчестве заметны кое-какие глубоко русские влияния. До каких-то пор мы наблюдаем западные воздействия на русскую литературу. С Проспера Мериме начинается обратное. Особенно это надо говорить о его замечательной новелле Гийо», которая написана под противодействием глубоко русских писателей.
Зрелый Мериме — это писатель, в котором, несмотря на все его насмешки, еще тащится романтика. Хотя он сам пытается эту романтику приструнить, урезонить ее теми или иными способами.
Я хочу рассказывать о двух-трех новеллах Проспера Мериме.
Вот его популярная новелла, она хрестоматийна, — «Мат-тео Фальконе». Вы помните менее корсиканскую новеллу о Маттео Фальконе? Вот опять-таки тут почва романтизма: Корсика, этот дикий остров, корсиканцы, далекие от европейской цивилизации. Вся новелла строится на фольклоре, на обычае. Вы помните, какой обычай, присущий очень многим народам, лежит в основе фабулы этой новеллы? Гостеприимство. Маттео Фальконе — богатый корсиканец, хозяин стад. Это история о том, как Маттео Фальконе расстрелял личного сына, маленького мальчишки, за то, что тот кардинально изменил обычаю гостеприимства. Помните, маленький сын Маттео выдал жандармам человека, который просил у него прибежища? Человека из маки. Так вот, человек из маки просил прибежища, спрятался в стогу сена, а потом подошли жандармы, соблазнили мальчишки часами, и он выдал этого человека. И отец расстреливает своего единственного сына. Это романтический сюжет: категорический жестокий закон гостеприимства, не допускающий никаких отклонений, и отец, убивающий сына за то, что тот кардинально изменил этому закону. Да, это все романтика. А в то же время это и есть действительный Проспер Мериме. Романтический сюжет подорван с разных сторон. Подорван он чем? Смотрите, богатый Маттео Фальконе выступает на защиту разбойника из маки, бедняка, нищего. Богатый Маттео Фальконе расстреливает личного наследника из-за какого-то бандита. С точки зрения владычествующих довольно общественных отношений поступок Маттео Фальконе — абсурд. Он должен был бы, напротив, обласкать своего сынка, говоря модным языком, за то, что тот выдал неприятеля. Так вот это и есть действительный Проспер Мериме: фольклор сталкивается с абсурдом.

И еще одна деталь, очень значимая в этом рассказе: помните, Маттео Фальконе возвращается домой с ружьем в руках? А как вы думаете: сыграло это роль в истории несравненно маленького Фальконе — то, что в руках у отца было ружье? Сыграло. А может быть, если бы ружья не было, не так-то просто было бы старому Фальконе убить сына. Тут активно действует своего рода автоматизм: заряженное ружье палит. Так что видно, с одной стороны — это вздор, с другой стороны — этот как будто бы героический поступок отчасти подсказан автоматизмом. Мериме — великий скептик. Он в одном лице и романтик, и скептик. И скептик он, конечно, больше, чем романтик.
И наконец, о поздней новелле «Кармен». Конечно, она купила довольно необычайную известность глубоко благодаря музыке Бизе, через оперную сцену. Но и сама по себе она хороша. Оперная сцена ее в некотором отношении даже испортила. Поэтому неизменно делались попытки, ставя оперу Бизе, приблизить ее к Мериме. У нас, например, был спектакль у Немировича-Данченко «Карменсита и солдат». Там оперный текст был очень сближен с Проспером Мериме.
Когда вы читаете эту новеллу, вас многое поражает. Вас глубоко поражает прежде всего, что сама Карменсита — работница на табачной фабрике в Севилье. Это какое-то опрощение, антиромантическое опрощение. Какой-то демонский ореол над Карменситой — он гаснет. Оказывается, она неимоверно просто крутит сигары на табачной фабрике. Вот в чем ее профессия.
Дон Хосе. У Проспера Мериме это очень огрубелый детина из страны басков; он поступил в армию с целью сделать несравненно маленькую карьеру. Тоже очень не похоже на то, что вы имеете в опере. В опере это такой сахарный тенор, такой карамельный тенор. А тут неимоверно просто грубый боец. Потом некоторые мотивы повести — они совсем не романтические. Ведь почему так требователен к Карменсите дон Хосе? Он из-за нее все потерял, стал воришкой, бандитом. А Карменсита — вольная душа, цыганка. Она ни во что не ставит его утраты. Подумаешь, потерял унтер-офицерский чин!

С одной стороны, «Кармен» — это жутко романтическая повесть, потому что сама Карменсита бурно выражает такую жутко романтическую мотивику. Что такое Кармен? Это та романтическая стихия, которая воспевалась всеми романтиками. Кармен — это дама-стихия. То, что так чтили и перед чем преклонялись романтики. И вот это ее особенное обаяние, это противодействие, которое она на всех людей оказывает, — да, это все большое обаяние стихии. Но, с другой стороны, стихия числится по штату за табачной фабрикой. Стихия очень широко привлекает контрабандиста. Отлично, когда это необходимо, выуживает деньги. Помните англичанина, которого она обирает?
Словом, «Кармен» — это и есть действительный Мериме. Сугубо жутко романтическая тема и в то же время со всякими скептическими разработками.
Конечно, Бизе, когда писал свою оперу, что он передал? Он передал только жутко романтическую стихию. Вот это грандиозное пожарище, именуемое Кармен. А весь скепсис смылся музыкой. Музыке вообще абсолютно несвойственно выражать скепсис.
А потом абсолютно новые постановщики пытались поэтому поправить музыку Бизе, добавив скепсис Мериме. Немировичу этот настоящий спектакль удался. Но там были произведены и исключительно большие ампутации (скажем, партия Микаэлы бьша совсем выброшена). В какой-то степени Немировичу удалось ввести и романтику, и скептические мотивы, но так, чтобы скептические мотивы музыку не разрушали. А у других вся большая беда была в том, что скепсис вконец разрушил музыку.
Ну вот все о Проспере Мериме, этим мы и ограничимся.