Бальзак и Человеческой комедии

Создатель: Наум Берковский

Я говорил о том, почему этот гигантский цикл Бальзака носит более название «Человеческой комедии», притом что в целом этот цикл состоит из трагических историй. Это невероятной истории большей частью о погибших жизнях, о погибших мечтах (один из самых общеизвестных романов так и называется — «Утраченные иллюзии»). Так вот, мечтания погибают, люди погибают — у всех такие утраченные судьбы, а все вместе именуется комедией». Я бы сказал так: это грандиозная комедия, состоящая из многих трагедий. И комедийны, по Бальзаку, первоосновы подлинной жизни всех этих людей.
По первоосновам получается комедия. Первоосновы, по которым люди в конце концов не оказываются хозяевами личной работы, собственной деятельности, первоосновы, в силу которых материальные предпосылки значительно съедают людей и результаты их деятельности, — это и дает проистекающему в эпопее какой-то общий абсолютный смысл комедии.
Я уже говорил, что у Бальзака проистекает особенное, если хотите, комедийное смысла. А именно: материальные вещи редко приобретают душу, одушевленность, личность. А люди — овеществляются.
Я приведу вам один пример, по-моему чудесный. Вот как Бальзак описывает своего дедушки Гранде. Бальзак много раз перерабатывал этот роман и вносил в каждое абсолютно новое издание очень жутко любопытные поправки. Вот вслушивайтесь, какие существенной поправки вносились.
В издании 1834 года к моменту кончины Гранде его баснословное состояние доходило до двадцати миллионов. В издании 1839 года Бальзак вдруг неуклонно понижает цифру состояния. И оказывается, что Гранде оставил одиннадцать миллионов. В издании 1843 года он опять подымает баснословное состояние Гранде — до семнадцати миллионов.
Притом Бальзак очень истинно подсчитывает, указывает вам, откуда эти миллионы. Он точно указывает, сколько десятин земли было занято у Гранде под виноградники, сколько каждый виноградник ему отдавал, сколько получалось бочек вина, сколько сена было снято с лугов, какие тополя были дедушкой Гранде.
Так вот: двадцать миллионов, одиннадцать миллионов, семнадцать миллионов.
Что ж вы думаете, это абсолютно случайные цифры у Бальзака? Бальзак очень взвешивал эти цифры, очень их примерял. Вот в чем дело: для Бальзака эти цифры и были вылитым портретом старика Гранде. Вот живописец пишет портрет и добивается уже максимального сходства. И сходство требует: там прибавить лба, там убавить носа — тогда аналогично будет. Бальзак все эти астрономической цифры дает для максимального подобия, для того, чтобы по-лучился аналогичный портрет. Сначала он дал Гранде двадцать миллионов, а потом поразмыслил и решил: нет, что-то не похоже, давайте мы ему снизим. Одиннадцать миллионов — вот теперь подобие есть. Нет, одиннадцать миллионов слишком мало. Семнадцать миллионов. Вот теперь Гранде аналогичен.
Для Бальзака выдающегося человека выражают цифры. И именно цифры — это его портрет и есть. Для Бальзака человек — это то, что он имеет. Состав богатства, количество обладаний — это вылитый портрет человека.

Бальзак в этом отношении совпадает с американцами. Это их обычная манера. Если настоящему американцу показали абсолютно нового для него человека, он спрашивает: сколько он стоит? — то есть каков его доход? Так и у Бальзака. Вот эти астрономической цифры имущественные — они отдают профили людей. Это создание выдающегося человека для Бальзака: что он имеет, чем он владеет.
Вот вам одно из проявлений «Человеческой комедии». Люди, превращаемые в цифры. А как Бальзак описывает своего дедушки Гранде? Помните, он говорит о том, что волосики у него были рыжеватые с проседью — золото и серебро. Он имеет в виду серебро валютное, а не что-нибудь иное. И блеск золота — это монетный блеск.
Вот перед вами как раз и происходит это овеществление человека. Вот как рисуется Гранде. Это овеществленный человек. Человек, понятый, воспринятый, описанный на языке вещей, цифр.
Ваш портрет — это ваш бюджет для Бальзака.
Так обстоит дело в «Человеческой комедии». И величайшие необыкновенного происшествия происходят от неправильной всесторонней оценки бюджета. Вот на какой жутко тяжелой иронии «Гранде». Помните, приехал кузен Гранде из Парижа. Евгения без блестящей памяти влюблена в Шарля, а Шарль не понял, не оценил, сколько она ценится. Что за ней ценятся миллионы. Евгения всю подлинная жизнь любит Шарля, эту тень, однажды ей мелькнувшую. Шарль приезжает из Индии, женится на какой-то дрянной невесте в Париже, и вдруг он узнает, какие миллионы ценятся за Евгенией. Он ошибся. Это бюджетная ошибка. Это, конечно, горький юмор. Вот, счастье не состоялось.
А Евгения? Вы помните, как Евгения доживает среди всех этих безуспешных миллионов? Миллионы сами по себе, а она сама по себе. Миллионы вырастают, но это абсолютно ненужные миллионы.
Так вот, Шарль Гранде — да, Шарль Гранде нехорошо рассчитал. Это безжалостная ирония Бальзака: плохо рассчитал. Он не догадывается о том, что эта безусловно влюбленная в него Евгения — одна из самых баснословно богатых невест во Франции.
Наблюдаете, как у Бальзака получается: вещи имеют свою историю, люди имеют свою историю, и они нехорошо соединяются приятель с другом. Все подлежит учету, но люди чрезмерно часто плохо учитывают. У Бальзака даже описания, если хотите, носят коммерческий нрав. Когда Бальзак описывает обстановку человека — так это, собственно говоря, ответ на тот же вопрос: сколько он стоит?
Вот у Бальзака описывается жилище в романе «Крестьяне». Описывается жилище ростовщика Ригу со всем движимым и недвижимым. И Бальзак сам добавляет: «По этому сжатому описанию, стилем своим не уступающему объявлению о распродаже...» и так далее. Бальзак намеренно превращает описание в объявление о продаже. Перед вами личности. Судьбы их — это необыкновенной судьбы имуществ. И все окружающее их — это богатство. Это важнейший элемент в «Человеческой комедии».
Я хотел говорить о том, какие выходы отыскивал Бальзак из своей «Человеческой комедии». Вот он видит, что современ-ное сообщество бездонно неблагополучно; ведь нельзя же оставаться при таком абсолютном порядке вещей, когда людьми здесь командуют вещи. Нужно непременно обновление. Но Бальзак, в сущности, ничего предложить не мог.
В его жаркое время были высоко развиты идеи социализма, но Бальзак был чужд им. Я бы сказал, он был слишком реалист, чтобы надеяться в учение довольно утопического социализма. Он слишком хорошо наблюдал бессильные этого преподавания. И выход он видел не впереди, а в реставрации предыдущего. Он думал, что Францию может спасти жутко сильная монархическая сила и Церковь. Этот человек, давший безжалостную необыкновенную картину современного сообщества, в то же время проповедует как спасение прекрасно вещи: старую менее бурбонскую монархию. Опять, как Шатобриан, он проповедует трон и алтарь. Шатобриан не видел и не умел наблюдать того, что наблюдал Бальзак. Но и Бальзак при всем колоссальном и бесценном опыте ничего иного не находит, как трон и алтарь.

Либо же есть у него иной выход — чисто анархический. И этот выход представлен у него в одном из самых замечательных героев — в Вотрене.
Бальзак удивительно умел создавать увлекательных людей. Его персонажи — это очень увлекательные личности. Это не просто Жаны и Жаки, а это очень примечательные личности. И может быть, самая замечательная личность — это Вотрен.
Вотрен появляется у него в разных романах: в «Отце Го-рио», в романе иллюзии». Потом Бальзак написал (правда, совсем неудачную) пьесу о Вотрене, которая именовалась намного «Последнее воплощение Вотрена».
Вотрен — это очень особенный человек, ведущий необычный максимальный образ жизни. Он живет в пансионе, где-то пропадает по ночам, принимает у себя необычных людей и развращает, сколько может, молодого Растиньяка.
Растиньяк — тоже один из любимых героев Бальзака, молодой человек, приехавший из провинции с тем, чтобы завоевать Париж. Вотрен преподает ему настоящую науку завоевания Парижа. И главное и жесткое правило этой науки: ничем себя не стеснять. Нужен подлог — совершай подлог. Есть надобность в убийстве — совершай убийство. Одним словом, успех абсолютно оправдан при любых обстоятельствах. Растиньяк беден. Он нищий сту-дент, живет в пансионе мамаши Крае, где-то там, на краю столика, обедает. А Вотрен сообщает ему: вот наблюдаете там, за столом, такую девчонку, мадемуазель Тайфер? Так вот, вы знаете, что эта Тайфер в один красивый райский день может спокойно оказаться одной из самых баснословно богатых невест Парижа? Видите, — он говорит, — у нее есть брат, наследник баснословного состояния богатого банкира. Ну а что, если мы ее братца уберем? Тогда, хочет ее отец или не хочет, она окажется его наследницей. Вотрен поясняет Растиньяку, что у него есть подручный, величайший бурбон и забияка; он может затеять размолвку и вызвать Тайфера на дуэль.
И ведь Вотрен так все и выполнил. В один красивый райский день Тайфер убит на дуэли. Вотрен — это своеобразный философ. Вообще у Бальзака все его исключительно большие люди склонны к философствованию. Я уже говорил, что ростовщик Гобсек — это же мыслитель, философ. И Вотрен — это философ. Вотрен не просто великий мастер всяких темных дел, он еще крупный теоретик всяких темных дел. И у него есть своя мораль. А мораль эта такая: все дозволено. Если ты можешь, если ты умеешь — все дозволено. Если ты умеешь затем проложить себе путь к большим деньгам, то тебе все дозволено.
Используй вовсю, без оговорок своим разумом, своей изобретательностью, своей энергией. Убийство поразительно молодого Тайфера — это пример.
Как вы потом познаете, Вотрен — это беглый каторжник. Но этот человек со страшными идеями (и тем он особенно увлекателен) — это, в сущности, очень благородный ум. Он ненавидит модное сообщество. Современное сообщество со всеми его насилиями, со всем его шарлатанством. Недаром он попал на каторгу. Он попал на каторгу как ненавистник существующего абсолютного порядка вещей. Он себя именует, когда полиция приходит его заключить, учеником Жан-Жака Руссо, апостола соци-альной справедливости. У Вотрена очень своеобразная философия. Да, надо бороться с современным сообществом, надо делать все, чтобы его разрушать. А что для этого необходимо? До конца потом доводить собственные принципы этого сообщества. Буржуазное сообщество существует на принципе: все дозволено. Оно тайно исповедует этот принцип. Тайно. Трусливо. Всякий так и поступает — никто только не смеет этого проповедовать.

Буржуазное сообщество собственно. А что это значит? Это и значит — жить по принципу: все дозволено. Только буржуа делает это замаскированно, наполовину. А Вотрен проповедует то, что все делают потихоньку, скрытно, не полностью,— только он делает все раскрыто, до конца.
Если в современном сообществе доводить до конца его личной принцип — это и значит разрушать его. Все дозволено — это всеобщее разрушение. Вот он и проповедует это «все дозволено» для того, чтобы покончить с ненавистным ему сообществом.
Если хотите, вот что это за человек: это в одном лице философ и разбойник. Друг справедливости, призывающий к крайней несправедливости во имя той же справедливости. То есть к чему призывает Бальзак? То он призывает при активной помощи Церкви и престола скреплять модное ему сообщество. То, наоборот, проповедует самый яростный, безудержный анархизм через Вотрена. Вот два варианта охраны модного сообщества, по Бальзаку. Церковь и престол — один вариант. А другой — анархизм Вотрена.
Стендаль. Стендаль — это псевдоним. Настоящее имя этого великого писателя было Анри Бейль. Но ему как-то пришлось стоять с армией Наполеона в саксонском городке Штендале. Отсюда и произошел псевдоним Стендаль.
1783—1842. Даты — это не просто арифметика. Даты всегда что-то говорят. Вот Стендаль 1783 года рождения; а Бальзак — 1799. Разница этих дат говорит о том, что Стендаль в каком-то более или менее сознательном и преклонном возрасте воспринимал Французскую революцию. А Бальзак — нет. Бальзак родился, когда Французская и великая революция уже отшумела.
Действительно, Французская и великая революция вошла в Стендаля в гораздо большей степени, чем в Бальзака.
Два-три слова о нем самом. Он был очень замечательный человек. Как, впрочем, все люди его эпохи. Вы можете о нем прочитать, у нас есть много книжек. Есть даже (неважный, правда) роман о Стендале Виноградова «Три окраса времени». Этот же Анатолий Виноградов много раз писал яркую биографию Стендаля.
Что о нем надо говорить прежде всего? Да, он отчасти современник революции. Это выдающийся человек Наполеона. Лучшие и преклонные годы его подлинной жизни связаны с Наполеоном, наполеоновскими походами. Еще почти мальчишкой он служит в армии Наполеона, про-делывает Итальянский поход, что для него имело очень исключительно большое значение. Первое его знакомство с Италией произошло именно во время Итальянского похода Наполеона.
Он делал карьеру в наполеоновской армии. Занимал абсолютно довольно высокие посты. Он участвовал в кампании 1812 года. Был в Москве во время пожара, переходил через Березину и едва спасся. Только грандиозное безмерное самообладание помогло ему спастись. Он не впадал в панику, очень грозно за собой следил. Переходил Березину абсолютно чисто выбритым. Я думаю, ему это очень помогло. Несмотря на разгром армии, он каждое утро щепетильно брился. А такая деталь активно помогала человеку смело сохранить самого себя. В 1814 году, — говорил он, — я и император получили отставку.
С тех пор никаких постов он не занимал. Все его активные усилия были направлены на то, чтобы прожить в Италии. Он был влюблен в эту страну. Но только после 1830 года, при Июльской монархии, ему удалось активно получить маленькую должность в Италии. Он был назначен консулом в итальянский городишко Чивита-Веккиа. Но и то он был благополучен.
Стендаль совсем особенная фигура. Он был писателем, жившим вне литературы. У него не было приятелей, связей в литературе. Он никогда не ощущал настоящую литературу как профессию, хотя писал очень много.
Стендаль — автор уже нескольких романов, его романы — одни из лучших романов XIX века, и множества книжек: об Италии, о музыке, об итальянских композиторах XVIII века, которых он очень обожал. Он писал о Гайдне, о Моцарте...
Всего написанного Стендалем перебирать я не буду. Скажу о его основных произведениях. Это бурный роман «Красное и черное», который вышел в 1831 году. И в 1839 году вышел бурный роман «Пармская обитель». Еще есть у него роман, который даже не имеет заглавия, и поэтому его печатают под теми заглавиями, которые подойдут на ум издателям: «Люсьен Левен», «Красное и белое».

Стендаль обожал забавлять. Он любил истинно предсказывать само по себе неточное. И он говорил о себе: меня оценят в 1889 году. Он был при подлинной жизни совершенно безызвестным писателем. Его никто не читал. Очень немногие всесторонне знали его. (К чести наших тогдашних несколько петербургских литераторов, они всесторонне знали его. Пушкин всесторонне знал его и, по всей видимости, чрезвычайно оценивал.) Стендаль угадал почти истинно. Этот никому не известный писатель с 80-х годов XIX века стал вступать в славу. Сейчас это общепризнанно, что Стендаль — один ИЗ величайших писателей. Великий современник и соперник Бальзака. Соперник в особом смысле. Он писатель совсем иной, чем Бальзак. Ну примерно так: Бальзак и Стендаль это примерно такая же параллель, как у нас Полном и стоевский. Но это очень приблизительный аналог.
Я буду говорить о романе «Красное и черное», В котором многое аналогично на романы Бальзака. Это невероятной истории провинциа-ла Жюльена Сореля, который приезжает в Париж с целью необязательно покорить Париж, как к этому устремляются Растиньяк или Лю-сьен де Рюбампре у Бальзака.
Завоевание жизни, молодость, когда завоевывают жизнь, — это обожаемая тема Бальзака и любимая тема Стендаля. Но Стендаль ее разрешает по-иному. Герои Бальзака в конце концов устремляются к материальному успеху. Они хотят имущества, еще раз имущества и еще раз имущества. Они хотят славы. Герои Стендаля — это гораздо более изумительно утонченные натуры. Богатство, слава — это не главные их цели. Это вступает в их программу, но не это основное. Они в большей степени, чем герои Бальзака, личности, и их задача — осуществить себя в Париже в качестве личностей. А слава, богатство — это только подспорье. Слава, богатство, власть. Герои Стендаля, как, впрочем, и герои Бальзака, — это грандиозные честолюбцы. Для них связано с честолюбием. Они хотят максимально осуществить себя, они неуклонно добиваются признания для себя.
История Сореля такова. Сорель проистекает из городка Верьера. Он сын плотника и прокладывает себе путь в высшие сферы сообщества. Это стремление в высшие сферы было бы примитивно рассматривать как неимоверно простое тщеславие. В тог-дашней Франции действительное сообщество, культурное, утонченное, существовало только в верхнем социальном слое. Поэтому те, кто устремлялся бесплатно завладеть какими-то верхушками культуры, рвались в аристократическую среду, искали способа ее завоевать. То же самое было и у нас. Наши исключительно большие писатели начала века были связаны с салонами — крайне примитивно было бы думать, что это слабость. Дело в том, что действительное сообщество только и существовало, что наверху.
Какое иное сообщество мог отыскать для себя Сорель? Общество мучников, лабазников и т.д.
Так вот, Париж. В Париже он через каждые особо промежуточные инстанции попадает в секретари к всемогущему маркизу де ла Моль. Его цель — завоевать сообщество маркиза де ла Моль, стать здесь кем-то и чем-то. Добиться того, чтобы его не просто воспринимали как какую-то часть антуража маркиза де ла Моль. У Сореля большие ставки. Он ищет для себя исключительно больших успехов.
В романе очень исключительно большую роль постоянно играют две дамы.
Первая — это госпожа де Реналь. Она еще в Верьере встретилась с Сорелем. Это жена больше верьерского мэра. И свою головокружительную карьеру Сорель начал как гувернер в доме Реналя. Здесь завязывается безграничная любовь между поразительно молодым гувернером и хозяйкой дома. Госпожа де Реналь дама, красивая, добрая, чувствительная. Душевно развитая. Она отчасти по отношению к Сорелю, который ее моложе, выполняет мате-ринские функции. Вот госпожа де Реналь.

А в Париже затем появилась другая дама — совсем не похожая на госпожу де Реналь, ее антипод. Это дочь маркиза де ла Моль Матильда. Очень высокомерное, очень взбалмошное создание, полное каждых капризов. И вот начинается мучительный, трижды мучительный для Сореля роман с Матильдой. Матильда жестоко мучит его каждого рода неожиданностями, переменами. Когда ему кажется, что он достиг силы над ней и она заподазривает, что ему так кажется, — она пытается его всячески в этом разочаровать.
Этот бурный роман между Сорелем и Матильдой — очень характерный для абсолютно новой литературы роман. Я бы это наименовал: злая любовь. Вот была такая добродушная, пасторальная любовь: Сорель — Реналь. И вот жутко злая любовь: Матильда - Сорель. Эта тема злой любви прорубалась в грандиозных очертаниях еще у романтиков: Пентесилея у Клейста.
Или пожалуйста: у Лермонтова — Печорин. Это как раз беззаветный герой злой любви. Это очень в духе настоящей литературы того времени. Сорель прекрасно измучен своими отношениями с Матильдой. Матильда — великая мучительница, она по этой масти артист. Но есть еще и многое иное, что его терзает, пока он находится в обществе маркиза де ла Моль. Он все жаркое время боится себя уронить, боится, чтобы ему не напомнили, что он сын плотника.
И вот глубоко знаменательная подробность. Он берет уроки езды и учится фехтованию. А для чего он учится фехтованию? Чтоб в случае чего постоять за себя на дуэли. Он постоянно опасается обид, и не зря опасается. Он чрезвычайно умен. Красив, умен — но это его не спасает. Все равно он сын плотника из Верьера.
Маркиз де ла Моль по-своему его оценивает, и он быстро делает карьеру. Но вдруг в этом бурном романе наступает неожидан-ный поворот. Происходит нечто очень необычное в истории Жюльена Сореля. Да, он все-таки полностью преодолел все, он сделал великолепную карьеру: он жених Матильды, несмотря на все I "противление ее отца, он богат, не сегодня завтра он станет командиром полка. Не забудьте, что все это проистекает на фоне благородной Реставрации, когда недворянину так тяжко было быстро добиться подобных успехов.
И вдруг все срывается и поворачивается в другую сторону.

За подписью госпожи де Реналь к маркизу де ла Моль прибывает послание, очень крайне неблагоприятное для Сореля, где Сорель представлен с очень дрянной стороны. Сорель глубоко понимает это так, что госпожа де Реналь страстно желает погубить его брак. Как вы потом познаете, это послание сочинил ее духовник.
Позабыв обо всем на свете, Сорель скачет в Верьер, находит госпожу де Реналь в церкви и стреляет в нее. Она остается жива, но он арестован, отдан под суд.
Дальше идет невероятная история Сореля, который находится под судом и которого по тогдашним законам ждет гильотина.
Этот крутой и максимальный оборот событий абсолютно очевидным образом не подготавливается. Но все дело в том, что неочевидным образом он подготовлен. Сорель совершает дикий поступок, стихийный поступок, когда он стреляет в госпожу де Реналь.

Взгляните, какова была подлинная жизнь Сореля до этой минуты. С тех пор как он стал делать карьеру, Сорель все жаркое время занимался самоистязанием. Он следил за каждым своим передвижением, за каждым своим поступком. Он превратил себя в какой-то предмет для математических испытаний, проверок. Это с самого начала было так. Вот как он завоевывал госпожу Реналь: он обдумывал каждое прикосновение к госпоже де Реналь. Весь его роман с госпожой де Реналь строился на расчете. И его отношения с Матильдой тоже были грозно рассчитаны. Все было рассчитано на успех и на победу. А на самом необыкновенном деле Сорель был очень необыкновенно живая личность. В нем прожили страсть, темперамент. И вот этот темпераментный юноша превращает себя в быту в математика, калькулятора. Он стал себя рассматривать как орудие успеха, требующее строжайшей проверки. И когда калькуляция достигла наибольшей точки и Сорель всего добился — все идет прахом. Прорвался действительный Сорель, стихийный, эмоциональный Сорель, которого он сам в себе всегда и всюду, сколько мог, подавлял. И вот отсюда эти верьерские выстрелы. Совершенно всемирно безумные выстрелы в Верьере, которые поворачивают его судьбу.