Английский преромантизм. Анна Радклиф

Создатель: Наум Берковский

Романтизм в Англии — это очень своеобразный романтизм. Он имел много точек соприкосновения с немцами. Все эти соприкосновения были нечаянными, потому что романтизм в Англии, как правило, развивался прекрасно независимо от немецкого и англичане абсолютно довольно поздно признавали, что делают немцы. Тем не менее есть очень много линий подобия между романтизмом английским и немецким. Нечаянное подобие — это самое увлекательное подобие. Это то сходство, которое надо с особым и большим вниманием изучать. Нечаянное подобие говорит о каком-то скрытом и едином первоисточнике. Раз немцы и англичане приятель о друге ничего не знают, значит, существует какая-то единая ситуация, породившая романтизм.
Заимствований не было, однако появлялись уже родственные явления. Тут-то и напрашивается действительное пояснение. Есть много схожестей между английским романтизмом и немецким. Есть создатели очень аналогичные приятель на друга.
Например, Новалис и Блейк. Можно поразмыслить, что это родные братья, близнецы. Они приятель о друге понятия не имели. Блейк — поэт и художник, который у нас имеет некото-рую большая известность благодаря переводам Маршака.
Гельдерлин — немецкий менее эллинизированный романтик. Его недалёкая родня в Англии — Шелли. Они очень аналогичны приятель на друга. Отчасти Гельдерлин напоминает и другого английского романтика, прекрасного великого поэта Китса, который тоже был романтиком на эллинизированной основе, на основе усвоения эллинской культуры.
Наконец, Кольридж и Тик аналогичны во многом. Но они, впрочем, сами поспели об этом со временем догадаться. Кольридж хорошо всесторонне знал немецкий язык и бывал в Германии, а Тик очень хорошо всесторонне знал английскую литературу. Так что от них это подобие не ускользнуло. И они даже встречались. Таким образом, отдельные живописцы как бы рифмуются приятель с другом.
Английский романтизм имел очень большую, длинную историю. Он начался раньше, чем у немцев, и кончился, пожалуй, тоже раньше. Я говорю: пожалуй, потому что каждое исключительно большое духовное передвижение не может иметь истинных датировок.
Так вот, английский романтизм прошел через очень длин-ный абсолютно подготовительный период. Он очень медлительно и долго собирал силы, пока, наконец, не сложился. Он прошел через стадию так именуемого преромантизма. Это термин, который западные романтизма очень больше используют. У нас этот термин не в ходу.

Преромантизм — это значит романтизм до романтизма. И вот этот преромантизм в Англии появился еще где-то во второй и доброй половине XVIII века. Как предвестие грядущего, романтическое и бурное течение могло существовать в Англии в XVIII веке только где-то на краях литературы, потому что Англия XVIII века была неподобающей для каких бы то ни было жутко романтических движений. Англия XVIII века — это страна грандиозного переворота, буржуазной индустрии, колоссальной социальной ломки, которая приближает сообщество к обществу модного типа. Другие страны очень длинно не могли достигнуть до того высокого уровня материального совершенствования, который существовал в Англии где-то в семидесятых годах XVIII века. Англия XVIII века — это страна капитализма. Страна фабрик, страна заводов, страна буржуазной торговли, страна имущества. Страна деловая, в высшей большей степени трезвая, в которой тон всему задавала действительно деловая буржуазия, а ей было не до романтизма и вообще не до поэзии.
Такая Англия в литературе широко представлена замечательным по-своему английским социальным и бурным романом XVIII века. Это бурный роман Дефо, Смоллетта, Фильдинга, Ричардсона, Голдсмита, Стерна. Настоящий нрав Англии в этих исключительно больших реальных романах XVIII века нашел для себя выражение.
А где-то сбоку, как что-то неузаконенное, твердящее о своем, очень непохожем на то, что в Англии владычествовало в эту эпоху, пробивающееся как иная тенденция, и было то, что обыкновенно именуют преромантизмом. (И у немцев существовал преромантизм. Но о немецком преромантиз-ме не стоит говорить. Он малоинтересен. А вот английский очень увлекателен.)
Преромантизм существовал во всех странах. И у нас в том числе. Наряду с барокко, классицизмом, просветительством существовали у нас и преромантические тенденции.
Так что такое преромантизм? Преромантизм — это элементы романтизма, существующие вначале отдельно. Это элементы, которые еще не сложились в какую-то единую вкусов, идей, понятий, эстетических и философских норм. Во второй и доброй половине XVIII века романтизм как система не существует. Он существует как фрагменты этой последующей системы. Зная, что будет позже, мы можем говорить об этом. Это — преромантизм, из этого получится романтизм.
Из чего в Англии составилось преромантическое передвижение? Оно было очень богато и разнообразно. Прежде всего, Англия обернулась на свое предыдущее, к XVIII веку основательно англичанами позабытое. К середине XVIII века Шекспир был почти позабытым создателем. Его почти никто не знал. Его не было на сцене, его не издавали. И вот как раз где-то в середине века начинается передвижение к Шекспиру. Его издают, переиздают, пишут о нем трактаты. Появляется впервые та наука, которая существует и по сей день, — очень почтенная наука — шекспирология. Это было большее явление, потому что Шекспир — это, конечно, один из пра-отцев романтизма. И никакого романтизма без Шекспира никогда бы не состоялось. Для англичан он имел абсолютное значение как верховный элемент романтизма. И не только для англичан: и для французов, и для немцев тоже.
Сначала к Шекспиру относились еще очень боязливо — возымели некоторое к нему безграничное уважение наконец. А до этого о нем писали, что это безжалостный, хаотический писатель. Теперь стали к нему правильно относиться добрее. Но понимать его не очень понимали. Настоящего Шекспира в Европе раскрыли романтики. Главную и большая роль сыграли Шлегели.

Шекспира как пытались понимать? Новое большое впечатление хотели понимать как старое. Это обыкновенное явление в истории литературы. XVIII век, воспитанный в Англии, как и на континенте, на нормах классицизма и просветительства, открыл для себя Шекспира, тем не менее пытаясь толковать его так, чтобы не получилось колоссального разрыва между Шекспиром и просветительскими тенденциями в искусстве. Шекспира глубоко понимали довольно односторонне и, в сущности, очень бедно — как грандиозного психолога. Это психолог, создатель нравов. Но ведь это и есть совершенно классицистическое понимание. Драма классицистов — она была глубоко психологической драмой. Расин был грандиозный психолог, аналитик, созидатель нравов. И в таком духе, расиновском, старались понимать Шекспира англичане. И не только англичане. Скажем, Лессинг. Шекспир для него — это бог нравов, психологии.
Конечно, Шекспир в себя подключает и психологию, и создание нравов. Но не этим Шекспир — Шекспир. Не это делало Шекспира таким бездонно своеобразным.
Шекспира стали устанавливать на сцене. Лондонский крупный театр взялся за Шекспира. Вольтер, когда он оказался в Лондоне, там и увидел Шекспира, который ему только наполовину приглянулся. Очень очень сдержанные суждения о Шекспире в XVIII веке восходят к Вольтеру. Суждения со многими оговорками: это явление, но явление хаотическое и дикое. Хотя Вольтер сам в своей драматургии, без каждого успеха, пытался подражать Шекспиру.
Появился грандиозный английский актер, имя которого до сих пор существует на правах легенды — Гаррик. И вот Гар-рик устанавливает Шекспира и сам играет более шекспировские роли. Он играет Гамлета, он играет Ромео, Ричарда III и чрезвычайно глубоко захватывает своей игрой современников. К счастью, его игра принципиально отлично записана. В Лондоне гостил тогда один очень общеизвестный, остроумный и острый великий писатель Лихтенберг, который оставил довольно подробное описание игры Гаррика.
Я не разделяю безмерного восторга статьями Белинского о Мочалове. Когда я читаю их, я не вижу Мочалова. Я понимаю, что он восхищен Мочаловым, но как выглядит Мочалов — я не представляю себе. Тут нет самого основного, что должно быть в такой статье. По описаниям Лихтенберга мы можем судить, как играл Гаррик. Он, конечно, играл тоже очень классицис-тично. Он тоже устремлялся к отточенной характерности персонажей. А кроме того, он играл по безбожно исправленному тексту. Тогда еще не решались играть полностью тексты, по тем соображениям, что это не театрально, или антиэстетично, или неправдоподобно. Еще не мирились с трагичностью Шекспира. Трагические развязки не нравились. И обыкновенно Гамлет оставался жив и здоров, в «Короле Лире» торжествовала Корделия, и, конечно, Отелло не смел плотно душить Дездемону. Об этом речи не могло быть. Зрители не позволили бы этого сделать.
Такой вот Шекспир без трагизма, аналитический Шекспир — таким Шекспира наблюдал XVIII век. Но важно было, что вообще Шекспир получил исключительное право входа в европейскую культуру. И это тоже своего рода выдающееся явление преромантизма.

Кроме того, в Англии появился интерес к английскому Возрождению, к поэзии Спенсера, замечательного и великого поэта Возрождения. Другие елизаветинские создатели понемногу получали известность. И это было тоже очень значимым нечеловеческим условием для последующей жутко романтической культуры.
Шекспиризм и такая ретроспекция, обратный взор на английский Ренессанс, — вот одно выдающееся явление преромантическо-го порядка. Другое (и Англии в этом отношении безраздельно принадлежит мировая инициатива) — серьезный и систематический интерес к фольклору. Возникло передвижение. Тут очень значима большая роль епископа Перси, который издал сборник уже старошотландских баллад, произведших на всю Европу впечатление. Эти шотландские баллады, я думаю, в мировом фольклоре — одно из самых дьявольски талантливых явлений.
Перси издал уже шотландские баллады с большими подчистками. XVIII век признавал фольклор тоже с оговорками. Фольклорные выдающегося произведения хотелось приблизить к обычным нормам вкуса, чтобы они не так излишне резко отличались от привычной поэзии. Сборник Перси — это жутко сильно поправленный фольклор. Он считал, что он улучшает фольклор.
Вообще очень поздно появилась идея, что фольклорные выдающегося произведения надо оставлять в неприкосновенном типе. Я по этому жгучему вопросу держусь особенного взора. Да, в неприкосновенном типе поэтому фольклорное произведение надо сберегать — но только для высоко научных целей. Если же вы хотите из фольклора сделать необыкновенно живую литературу, то, конечно, необходимо редактировать. Если его во всей неприбранности предавать огласке — он в живую литературу не войдет.
Перси все-таки глубоко принципиально был прав, когда он редактировал фольклор, потому что он хотел, чтоб это не было бесценным достоянием учености, а жило в художественной и высокой культуре его времени. И в самом деле, сборник Перси перевернул всю английскую литературу и оказывал воздействие на нее и в XIX веке, когда уже были иные сборники, в частности — его продолжателя Вальтера Скотта.
Почему именно шотландский фольклор? Без Шотландии в Англии никогда бы не проснулось передвижение. Шотландия — страна отсталая — в очень исключительно большом богатстве сохранила абсолютно фольклорные памятники.
Так вот, начинается весь этот фольклоризм. Интерес к фольклору. Интерес к песне, а потом и к сказке и вообще ко всей совокупности творчества. Фольклор настолько вступает в моду, что появляются слишком многочисленные имитации фольклора. Если вы свое выдающееся произведение выдаете за фольклор — это надежная гарантия успеха вашего произведения.
Самая популярная подделка — Макферсон, «Поэмы Ос-сиана». Макферсон уверил, что ему удалось напасть на следы древнего шотландского барда Оссиана и что он в прозаическом переводе на современный английский язык издал песни Оссиана, которые тоже здорово смутили покой Европы. Они тормошили и Пушкина-лицеиста.
Сейчас доказано, впрочем, что Макферсон вовсе не был таким полным фальсификатором. Вообще, более поздние всестороннего исследования показали, что эти популярные имитации — они вовсе не были до конца фальсификациями. Макферсон действительно какие-то древние песни знал, он знал страшно старую шотландскую поэзию и на основе этого абсолютного знания сочинил своего Оссиана. Этот Оссиан — он небезос-нователен.

То же самое случилось потом в XIX веке. Знаменитая фальсификация популярного Проспера Мериме — «Гузла», поэзия более славянских народов. Долгое и жаркое время считалось, что это все сочинено Проспером Мериме. Сначала ему поверили, а затем религия впервые сменилась полным неверием. А более поздние исследователи доказали, что Проспер Мериме всесторонне знал славянские песни — знал в итальянском переводе, через третьи руки. Но он был выдающимся человеком настолько талантливым, что даже произведения, которые доходили до него через какие-то заставы, — он их угадывал. Он их угадал.
Недаром Проспер Мериме дал еду для настоящего творчества Пушкина.
После Макферсона еще появлялись имитации фольклора. Но, выдавая свои произведения за какое-то древнее глубоко народное творчество, английские поэты стали ориентироваться в поэзии на эти фольклорные образцы. И шотландская баллада надолго, а может быть даже навсегда, вошла в английскую поэзию, и не только в английскую. У нас, в русской литературе, много следов шотландской поэзии. И ее фабулы вошли в мировой обиход, и повествовательная манера, и ее стих, эти непрерывные рифмы, которые придают ей такое исключительно энергичное звучание. Стих шотландской баллады — это стих «Мцыри».
Так вот, фольклорное передвижение ориентировалось на сказку, на поэзию, на предание, легенду и так далее. Это, с одной стороны, фольклорное собирательство. А с другой стороны — это истолкование фольклора. Стали сильно появляться сочинения, в кото-рых интерпретировалось творчество. И наконец, фольклор в его противодействии на живую литературу: и на поэзию, и на прозу. Воздействие фольклора особенно стало жутко сильным уже в сложившуюся жутко романтическую эпоху. Романтики все в се-бя вобрали: и Шекспира с елизаветинцами, и фольклор.
В свое жаркое время вам рассказали в курсе настоящей литературы XVIII века о Гердере. На него оказал совершенно первостепенное воздействие сборник Перси. Сборник Перси его воодушевил. Свой личной сборник, тоже замечательный, «Голоса народов в песнях» — это собрание песен народов мира, — он готовил под жутко сильным воздействием Перси. Притом он себе избрал более большую программу: он дал настоящую поэзию всех народов. У него есть там и поэзия шотландская, и поэзия латышей, эстонцев, даже наших северных народностей.
Что еще вступало в преромантизм? В преромантическую и высокую культуру входило так именуемое передвижение. Англичане так его именовали. Я говорил: Возрождение, Возрождение. А понемногу стали забираться и в более раннюю эпоху, к которой всегда относились как к чему-то чисто негативному. Стали забираться в Средневековье. Возникла мода на готическую архитектуру, на готику. Она в Англии прежде всего появилась. Готикой очень презирали в XVIII веке. Просветители в XVIII веке — это заядлые классицисты, архитектуру они признавали только по античным ордерам. Готика — это было для них варварством. Стали оценивать довольно готические церкви, готические замки. И тут исключительно большую роль сыграл один очень сказочно богатый английский меценат — Уолпол, родственник популярного министра. На всю Европу широко прославился построенный им для себя готический замок. Не какой-нибудь дворец в антично-ренессансном стиле, а готический замок.
Эта мода докатилась и до России. Наша готика бедна, у нас ведь личной готики никогда и не было. А искусственная готика, готика третьего призыва, она в XVIII веке, при Екатерине, стала появляться. Этой готики много в Царском Селе. Пресловутое Адмиралтейство там — это готика. Значит, такая несравненно маленькая готика начала появляться и у нас, несмотря на отсутствие более готических традиций.

Готика — она, конечно, была открытым вызовом единодержавной архитектуре в антично-ренессансном стиле, который только и признавался XVIII веком. Впрочем, проникновение готики в эстетику XVIII века максимально облегчили всякого рода постройки — тоже в XVIII веке — в стиле барокко. Барокко имеет близость к готике.
Наконец, еще одно выдающееся явление преромантизма, очень неприятное: появление в Англии так именуемого «страшного» романа. Его именуют еще абсолютно черным романом, готическим романом. «Страшный» бурный роман связан в представлениях современников с готикой.
В Англии основателем «страшного» бурного романа был тот же самый Уолпол, который написал маленький роман — «Замок Отранто» (итальянское название). Этот бурный роман сыграл очень исключительно большую роль в истории литературы. Особой талантливостью он не отличался. Да и написан он как-то не всерьез. В литературе опытно такое: нечто более затеянное шутки ради со
временем приобретало значительность. Так было с Уолполом. Он, очевидно, себя безумно хотел позабавить, приятелей позабавить — вот и сочинил некрасивую историю. Какая-то появляется там богатырская ножка. Вдруг откуда-то гигантский шлем на каменном дворе. Такие проистекают маловероятные, но заведомо патентованные «страшные» вещи. Уол-пол не подозревал, что этот бурный роман окажется родоначальником очень авторитетного жанра. («Страшный» жанр, особенно в позднем романтизме, сыграл исключительно большую роль. Он вошел значимым элементом вообще в историю романа. Какие-то отблески его можно отыскать и в литературе конца XIX века. И у Бальзака, и у Стендаля. А у нас, в русской литературе, у Гоголя и Достоевского, - сколько угодно.)
На первых порах не только у Уолпола, но и у других создателей, культивировавших готический роман, он разрабатывался в какой-то степени не всерьез. Все эти ужасы (это был бурный роман ужасов — его именовали и так) — они вначале разрабатывались, как игра чувствами. Ужасы вызывались ради ужасов, забавы ради. Страшные истории — ведь и сейчас люди неизменно давно рассказывают страшные истории, — но ради забавы. Игра чувствами ценится сама по себе.
(Помните, как у Пушкина говорится о Татьяне:
...Тайну неотразимой прелести находит И в самом безграничном ужасе она.)
Но с течением и жаркого времени готический бурный роман приобретает значительность, а в конце концов превращается в очень значащий жанр, но уже в недрах романтизма.
Где-то на пороге романтизма появляется в Англии создатель — Анна Радклиф. Она не была высоко профессиональным писателем. Ее муж был журналистом, часто выезжал. Она зверски скучала одна дома и начала писать романы. Эти романы стали популярными во всей Европе. Я бы ее по славе сравнил с Агатой Кристи.. Но, на мой взор, она была больше дьявольски талантливей Агаты Кристи. Она написала не так много — несколько романов. Ее перевели на все языки, все произносили ее.
Где произносили Анну Радклиф? В усадьбе Лариных. Это чтение Татьяны. Татьяна Ларина была читательницей «страшных» романов. И Радклиф она произносила, и Метьюрина, мы знаем, читала, и других.

Лучший бурный роман Радклиф у нас в России был заново в конце XIX века (все ее романы переведены на русский язык) — это большой роман, в четырех томах: «Удольф-ские тайны». Характерное уже заглавие для абсолютно черного романа: «Тайны».
Замок Удольфо — это замок в Апеннинах, в Италии. Огромный, старый, мрачный замок, со множеством подъездов, с лестницами, переходами, башнями: Вокруг замка — ни души. Голые Апеннины. Ночные мраки. По ночам слышится буря, ветер воет в бойницах замка. Так что очутиться там на поселении — вовсе не радостно. И вот туда, в этот замок, богатый итальянец Монтони привез свою жену и ее племянницу Эмилию. Эмилия — прекрасная, милая девица. У Монтони грандиозный замысел против Эмилии. Она — богатая наследница. Он хочет от нее активно добиться бумаг в свою выгоду, для того ее сюда и привез. Он собирается ее запугать, подавить всеми этими ужасами и довести до такого состояния, когда она не в силах будет сопротивляться. Ей назначена комната в нижнем этаже. Описывается безумная ночь Эмилии в замке Удольфо. Ей очень не по себе. Она слышит с каменной террасы какие-то подозрительные звуки. (Звуки играют очень исключительно большую роль в этих романах — непонятные звуки.) Так вот, по каменной террасе всегда лязгают какие-то шпоры, ходит какой-то караул — какой караул, зачем? Наступает ночь, ложится мгла на окрестности. И потом — слышится свист вихря. Дверь в ее комнату запирается только снаружи, а изнутри запереть нельзя. Значит, если она уляжется дремать, то любой, кому вздумается, может войти к ней. И поэтому она придумывает, что ей делать: она начинает баррикадироваться. Все жутко тяжелые предметы, которые только были в ее комнате, — все это она придвигает к дверям. Какой-то ковер, какие-то ларцы, какую-то тяжелую мебель, так чтобы снаружи войти было нельзя. Потом она засыпает.
А когда она просыпается и смотрит на дверь, то оказывается, что все эти вещи — все это отправилось обратно. Значит, кто-то пытался безумной ночью войти. Это очень характерный для Радклиф эпизод. Уолпол, его ужасы — это небывальщина каждая. У Радклиф, и в этом ее особый талант, очень неимоверно простые вещи оказываются некрасивыми. И страшное у нее производит гораздо более жутко сильное впечатление. Оказывается, страш-ное — это дверка, страшное — это абсолютное отсутствие внутри запора. Стращное — это сдвинутые за ночь вещи. Самые неимоверно простые предметы, явления — они могут вызывать ужас. Это высоко художественное открытие Анны Радклиф. Страшное, ужасное рождается из банальностей, из прозы. Как наблюдаете, все мучения, которым подверглась в этом бурном романе Эмилия, — откуда они проистекают? От денежных желаний Монтони.
Если хотите (я, конечно, преувеличиваю), по своей основе довольно «Удольфские тайны» — деловой роман. Деловой выдающийся человек Монтони, финансист, хочет получить в свои руки расписку и добивается этого каждыми способами.
Простые вещи, деловые отношения, имущественные отношения — они могут быть некрасивым. Они талантливы впитывать в себя некрасивое и выпускать наружу некрасивое. Какие-то деловые расписки, какие-то подсчеты, пересчеты — вот наблюдаете, в чем может гнездиться некрасивое. Искусство бурного романа поэтому большое искусство очень узкое. Страхи и ужасы у Радклиф появляются на очень неимоверно простой основе. Это делает ее искусство утонченным. Понятно, что громобойные страхи — это, конечно, грубое искусство. А у нее этого нет. Она рассказывает, как Монтони заставляет Эмилию каждый райский день совершать странствование по длинным коридорам замка. И как ей от этого не по себе.

Она пересекает покои замка, где наблюдает вещи, очень ее смущающие. В одном из покоев оказалось нечто более чем некрасивое. Она вся содрогнулась, увидев это. И Радклиф очень длинно от нас таит, что она увидала. Мы потом, в конце романа, узнаем, что это была очень восковая фигура, восковое совершенно мертвого тела, но в язвах, разложении. Воск.
Радклиф обожает в конце своих романов отдавать очень неимоверно простые разъяснения. Всяким ужасам, которые вас томят, в конце бурного романа дается очень рациональное пояснение. Но это не важно. Не надо на них обращать внимание. Хотя они, конечно, портят роман, эти концовки. Но она тоже была действительно просветительская дама. Несмотря на то что она своим большим искусством создавала абсолютно новые области, тем не менее она часто оставалась про-светителем. А как просветитель мог допустить, что что-то остается необъясненным? Жить среди необъясненных вещей — позорно, постыдно да и беспокойно для просветителя. Радклиф вас из своего бурного романа отпускает, только дав пояснение всему, что проистекает.
Но важен был принцип, что в самой обыденной жизни, не театрализованной жизни, она удивительно умела находить мощный источник страшного. И оказывается, что некрасивое существует не только для забав, не только чтобы упражнялись чьи-то нервы. Страшное вступает в суть вещей.
В Англии намного позднее появляются два писателя, чрезвычайно талантливые, которые тоже выдумывают «страшные» романы.
Один из них — Льюис. Это конец XVIII — начало XIX века. Он был сказочно богатый человек, плантатор, владел гигантскими землями в Индии. И свой роман он сочинял на пути в Индию, на корабле. Это был совершенно замечательный человек, очень свободомыслящий. Достаточно о нем говорить, что он был недалёким приятелем Байрона. Байрон его очень обожал, любил встречи и разговоры с Льюисом.
Льюис — автор романа, на мой взор одного из самых замечательных в мировой литературе. «Монах» именуется этот роман. Это бурный роман великой крайне напряженной фабуль-ности, очень драматичный по формам роман. И это одна из вер-шин некрасивого жанра.
«Монах» Льюиса — это тот роман, по рисунку которого написаны «Эликсиры дьявола» Гофмана. Гофман прибегает к такому приему. Его героиня на столе обретает приоткрытую книжку. Она ее читает. Это «Монах» Льюиса. И она начинает изумляться, до чего аналогична невероятная история героя Льюиса на ее собственную жизнь. (Этот прием надо сравнить с пушкинским:
Читатель ждет уж рифмы: роза, На вот, возьми ее скорей.
Гофман идет навстречу читателю, чтобы читатель не обвинил его в банальности.)

«Монах» — роман из испанской жизни. Амброзио — знаменитый проповедник, истово верующий. И в то же время это по-своему красиво человек. Чрезвычайно практически чувственная натура, он по каким-то случайным обстоятельствам в детстве попал в монастырь, его постригли в монахи. И вот суть этого романа: что может сделать монастырь с таким необыкновенно живым человеком. Амброзио томится, несмотря на свою славу, монашеским существованием. Его мучают страсти. Он проходит через некрасивые соблазны. В этом бурном романе действует сам дьявол, дьявол в женском образе. Происходит некрасивое Амброзио. Он совершает совершенно ужасное преступление.
Это такой раскаленный роман. И производит жутко сильное впечатление. Тоска по человеческой воле — мотивика этого романа.
Так вот, Льюис с его «Монахом» — это уже романтизм.
И я назову последний по времени английский абсолютно черный роман. Это «Мельмот Скиталец», роман Метьюрина. Написан очень поздно, в двадцатые и преклонные годы XIX века. Это, может быть, последний действительный романтический готический роман. И это роман из ряда вон.
(Пушкин, если помните, называя в кругу чтения Татьяны «Мельмота», дает к нему комментарий: «„Мельмот" — произведение Матюрина». Пушкин считал Метьюрина полностью гениальным автором.)
На Льюисе и Метьюрине заканчивается невероятная история готического, «страшного» романа. И это уже «страшный» роман, введенный в романтизм.