ВЫБОР РЕДАКЦИИ:
Бронзовый век русской поэзии
Общеэстетическому значению гротеска уделял в свое время немало внимания М. Бахтин (в связи со своими исследованиями творчества Рабле и средневековой культуры). Корни современного литературного гротеска — в фольклоре, ритуале. Народный гротеск, по Бахтину, прежде всего выражение некоего праздничного, "карнавального" мироощущения, стихийно-диалектического отношения к миру. В новое время эти качества оказались практически забыты, и гротеск утратил свое онтологическое значение, превратившись в рядовой литературный прием, служащий чаще всего самым утилитарным, сатирическим целям. Память жанра сохранялась отчасти лишь в романтическом гротеске XIX века, мощно развитом уже модернистским искусством. Но и модернизм, безусловно, "онтологизирующий" гротеск, не вспоминает о его стихийно-диалектической природе, абсолютизируя, как правило, трагическое и безобразное. Странно было бы ожидать возрождения в современных литературных формах средневекового "карнавального" мироощущения. Но Бахтин прав: возможности гротеска не исчерпываются его модернистским применением. (Вот что пишет Бахтин о современном гротеске: "Картина развития новейшего гротеска довольно сложна и противоречива. Но, в общем, можно выделить две линии этого развития. Первая линия — модернистский гротеск (Альфред Жарри, сюрреалисты, экспрессионисты и др.) Этот гротеск связан (в разной степени) с традициями романтического гротеска, в настоящее время он развивается под влиянием различных течений экзистенциализма. Вторая линия — реалистический гротеск (Томас Манн, Бертольт Брехт, Пабло Неруда и др.), он связан с традициями гротескного реализма, а иногда отражает и непосредственное влияние карнавальных форм (Пабло Неруда)". (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М, 1990, С. 54). Дальше следует подробная критика модернистской теории гротеска. Томас Манн — один из предшественников постмодернистской прозы (латиноамериканцев, У. Эко); игровая, диалогическая природа его гротеска не случайна. Что же касается Брехта и Неруды, то их "карнавальные формы" все же ближе к прямой стилизации). Вот как раз изначальная диалектическая, диалогическая структура гротеска и оказывается актуализированной постмодернистским художественным сознанием.
Гротеск в модернистском искусстве смещает центр изобразительной системы, дает неожиданную точку зрения, превращая привычное и обыденное в загадочное и враждебное (Кафка, экзистенциалисты) или, наоборот, в лирически-близкое (Хлебников) в зависимости от авторского мироощущения, от прямого пафоса. В постмодерне гротеск стремится уже полностью отменить центр, замещая его своей диалектикой, игрой, допускающей возможность множества точек зрения, оставляющей авторское высказывание диалогически-открытым. Фольклорный гротеск, рожденный народной смеховой культурой, формирует свой цельный символический антимир, "изнаночную" космогонию, без которой вообще немыслимо мироощущение средневекового человека. (Все это обстоятельно изучено у нас в работах не только Бахтина, но и Лихачева, Гуревича, Панченко.) Постмодерн, актуализируя амбивалентную природу гротеска, тоже порой приходит к похожим результатам. Об "изнаночной" космогонии можно говорить, например, в связи с обэриутами, с поэзией Е. Кропивницкого, И. Холина (Холин, пожалуй, самый яркий пример: его "барачный" эпос — полностью замкнутый антимир), Г. Сапгира, О. Григорьева, Э. Лимонова. Сходство, конечно, возникает на совершенно другом уровне (фольклор и близкие ему ранние типы литератур — еще в дорефлексивности, тогда как современность — это сверхрефлексивность), но оно не случайно. Задействован один и тот же (очень глубинный) художественный архетип. Впрочем, авторская мифология (а такой она только и может быть в искусстве Нового времени в отличие от универсальных мифологий традиционалистских культур), пусть даже "изнаночная", как раз не главное в постмодерне. Амбивалентность гротеска гораздо важнее в чисто языковой плоскости, в речевом поведении.