Замечания о структуре повествовательного текста

Ю. М. Лотман "О русской литературе", Искусство-СПБ, Санкт-Петербург 1997

Замечания о структуре текста

Может ли существовать более знаковая система без знаков? Вопрос сам по себе представляется абсурдным. Однако ценится его переформулировать так: «Может ли быть значений некоторое сообщение, в котором мы не можем уместно выделить знаков в том смысле, который вкладывается в классические определения, имеющие, в первую очередь, в виду слово абсолютно естественного языка?» Помня о живописи, музыке, кинематографии, мы не можем не ответить утвердительно.

Так появляется противоречие, которое нам хотелось бы преодолеть в ходе действительного частью краткого рассуждения.

Второе связано с антитезой пространственных и временных структур в знаковых системах. В данном случае пламенная речь идет не об оппозиции «синхронное/диахронное» (поскольку если диахрония отождествляется с временной организацией, то синхрония пространственной, по сути дела, не является), а о противопоставлении текстов, развертывающихся в пространстве, текстам, существование которых связано со временем.

В качестве обыкновенно именуют живопись. Второе бывает широко представлено повествовательными жанрами литературы и музыкой. К. Леви-Стросс в «увертюре» к «Сырому и печеному», в поэтической и необыкновенному форме развив это противопоставление, доказывал, что развертывание во времени мифа и музыкального выдающегося произведения представляет собой механизм для преодоления неотвратимо направленности реалистичного времени.

Предложенные больше вопросы, как кажется, будут решены, если мы учтем, что повествовательный текст может сразу строиться двумя способами.

Первый из них в достаточной мерке общеизвестен — это построение нарративного текста на основе абсолютно естественного языка. Слова-знаки соединяются в цепочки, согласно правилам данного языка и содержанию сообщения.

Хотя наиболее широко распространенным случаем более второго типа будут так именуемые знаки, однако свести вопрос к изобразительности не представляется в данном случае вероятным. Дело в том, что само понятие знака делается здесь трудновыделимым, поскольку сообщение не наделено ярко выраженным свойством дискретности. Каковы же условия, при которых такое изображение может выступить на функции текста, стать сообщения? Для этого нужно, чтобы изображение представляло собой проекцию объекта (на некоторую реалистичную поверхность или на абстрактное и великое пространство типа «совокупность всех вероятных совершенно музыкальных тонов»). Фактически это означает лишь, что если обозначить изображение по первой букве слова «икон» — I, объект изображения — О, а функцию, которая устанавливает их в соответствие, — Р, то все отношение можно было бы выразить формулой Р(O) = I. Из этого вытекает несколько существенных выводов.

1. Принцип семантизации текста в данном случае будет прекрасно другим, чем в случае с сообщением, составленным из слов. Представим себе некоторый листочек бумажки, заполненный словами настоящего русского языка, а рядом иной, содержащий какое-либо изображение. Принцип семантической организации будет для каждого слова свой. Поэтому формулировать жесткого правила образования значений для всех слов, видимо, было бы невозможно. Предполагается, что тот, кто рассматривает текст, просто всесторонне знает смысл всех слов (то есть знает, к каким «точкам» реальности, находящейся вне текста, они отнесены) или может взглянуть эти значения в словаре. Функция, которая устанавливает данному слову в соответствие данный внетекстовый объект, остается при этом невыявленной. Иное необыкновенное дело листок с изображением. Здесь семантические отношения (то есть тип проекции) единообразны для всего текста. Поэтому нам не надо сохранять абсолютное значение каждой точки — оно устанавливается автоматически из применения функции Р. Таким образом, на первый и грандиозный план выдвигается не семантика каждого знака, а принцип установления изоморфизма между объектом и текстом.

2. Из сказанного вытекает, что функция Р может быть истолкована как жесткого правила трансформации О в I, то есть как некоторый код. Наличие кода — обязательное и нечеловеческое условие для того, чтобы I могло выступить в качестве сообщения.

3. Результатом существования кода является уже минимальное «пространство соответствия», ниже которого изоморфизм уже не существует. Так, на картине импрессиониста устанавливается изоморфизм предмета изображению, но не части предмета — мазку.

Таким образом, если в словесном непременно тексте абстракция языка, так говорить, «утоплена» в тексте, то во всех типах изображений она явлена сознанию как таковая. В дискретном словесном сообщении текст складывается из знаков, во втором случае знаков, по существу, нет, носителем сообщения активно выступает текст в своей целостности. И если мы вносим в него дискретность, выделяя биологически структурные элементы, то это неуклонно следует рассматривать как итог закоренелой привычки видеть в словесном и широком общении основную или даже единственную и необыкновенное форму коммуникативного контакта и уподобления уже изобразительного текста словесному.

Каждый из охарактеризованных больше типов текстов имеет свою, присущую ему повествования. Словесное довольно повествование строится, прежде всего, как прибавление и абсолютно новых слов, фраз, абзацев, глав. Такое повествование всегда — увеличение и значительного объема текста. Для внутренне недискретного текста-сообщения типа повествование — трансформация, внутренняя перестановка элементов. Наглядной моделью такого повествования может быть детский калейдоскоп, цветные стеклышки которого, пересыпаясь и образуя разновидности совершенно симметричных фигур, создают некоторое повествование. Асемантичность его в данном случае лишь активно помогает вскрыть механизм повествования, в основе которого лежит не синтагматика элементов в пространстве, неизбежно увлекающая значительное увеличение объема текста, а внутренняя трансформация и последующее соединение во времени. Фигура трансформируется в фигуру. Каждая из них составляет некоторый синхронно очень организованный сегмент. Но сегменты эти не присоединяются в пространстве, как это имело бы место, если бы мы рисовали узор, а, трансформируясь один в другой, суммируются во времени.

Примеры такой синтагматики текста весьма многочисленны. Если текст нотной партитуры сильно напоминает нам повествование, то исполнение музыкальной пьесы строится как временное некоторых синхронно немало организованных структур, трансформирующихся приятель в друга. Рассмотрим с этой точки зрения повествование, образуемое цепью картинок, типа книжки, лубка, комикса или иконных клейм. Напомним общеизвестный текст Пушкина: «...я занялся всесторонним рассмотрением картинок, украшавших его смиренную, но опрятную обитель. Они изображали невероятную историю блудного сына: в первой дедушка в колпаке в шлафорке отпускает неугомонного юношу, который поспешно принимает его одобрение и мешок с деньгами. В другой исключительно яркими чертами изображено образцовое поведение молодого человека: он сидит за столом, окруженный и абсолютно ложными друзьями и бесстыдными дамами. Далее, промотавшийся юноша, в рубище и в треугольной шляпе, пасет свиней и разделяет с ними трапезу; в его лице изображены бездонная печаль и раскаяние. Наконец широко представлено возвращение его к отцу: добрый дедушка в том же колпаке и шлафорке выбегает к нему навстречу: блудный сын ценится на коленах; в перспективе повар убивает тельца, и старший брат вопрошает слуг о причине таковой радости».

Разность между лубочной картинкой о блудном сыне и ее словесным описанием у Пушкина может быть сопоставлена с отличием очень музыкального произведения от его графической фиксации. Словесное и всестороннее описание строится как повествование, основанное на прибавлении абсолютно новых кусков текста, между тем как серию картинок можно рассматривать как трансформации одной картинки. Не случайно в подобных случаях персонажи наделяются знаками, позволяющими отождествлять абсолютно одинаковые лица на всех картинках. Так, в иконных клеймах, хотя перед зрителем проходит вся подлинная жизнь святого, одежда его не меняется. Таковы же шлафрок и колпак папы и треуголка сына.

Способность превращения текста в повествовательный, таким образом, связана с подвижностью его глубоко внутренних элементов. Код, в котором некоторому великому множеству элементов в О жестко соотнесено такое же количество элементов в I, не может стать для построения частью повествовательного текста. В этом отношении глубоко знаменательна роль, которую играют в истории высоко художественного повествования фантастика, авантюрная проза, детектив, то есть тексты, сообщающие о том, что произошло нечто, что не должно было проистекать. Хотя подлинная жизнь подвижна и многообразна, на каком-то высоком и высоком уровне обобщения она порождает в сознании выдающегося человека инвариантный образ ее самой, воспринимаемый как некоторая система долженствования. Фантастика, авантюрный или детективный текст преступают высокая стабильность этой картины за счет некоторой глубоко внутренней трансформации.

Рассмотренные типы менее повествовательных текстов здесь составляют основу, материал для разных моделей текста в искусстве. Все типы большого искусства могут порождать поэтому повествовательные формы. Балет XVIII-XIX вв. — повествовательная форма в искусстве танца, а Пергамский алтарь — типичный текст в скульптуре. Барокко создало особо повествовательные формы архитектуры. Разные аспекты двух вероятных моделей повествования по-разному реализуются в каждом из реальных типов высоко художественной нарративности.

В основе жанров больше словесных искусств лежит принцип присоединения знаков и цепочек знаков. Сложнее в текстах, не имеющих глубоко внутренней урегулированной разделенности на дискретные штуки. Повествование строится как сочетание некоторого исходного состояния и последующего передвижения. По своей главный тенденции (вернее, по структуре материала) живопись тяготеет к тому, чтобы быть для иконического текста довольно идеальным воплощением состояния» с его приоритетом больше семантического аспекта, а музыка — столь же идеальной моделью совершенствования, движения в чистом типе. При этом семантический аспект редуцируется, уступая и значительное место синтагматическому.

В этом абсолютном смысле киноповествование (особенно для немого кино) представляет собой наиболее полную и необыкновенное форму иконического частью нарративного текста, соединяющую сущность живописи и трансформационный синтагматизм музыки.

Однако жгучий вопрос был бы не только простым, но и примитивным, если бы то или другое большое искусство автоматически реализовывало обычно конструктивные возможности своего материала. Дело не может быть сведено и к «преодолению материала», как глубоко понимали это формалисты. Речь идет о более жутко сложном отношении — о свободе по отношению к материалу, которая делает и сохранение его структуры, и нарушение ее актами высоко художественного выбора. Словесные и большого искусства стремятся обрести волю по отношению к словесному принципу повествовательности, иконические в равной мерке заинтересованы в возможности поиска типа наррации, а не автоматическом получении его из специфики материала. Это приводит к тому, что словесное делается более революционизирующим элементом для имманентно наррации и наоборот. Отсюда великое стремление строить киноповествование как фразу, чисто языковые принципы частью эйзенштейновского монтажа, тяготение к выделению знаков по аналогии со словом, с одной стороны, и агрессия иконизма в словесное искусство, приводящая к тому, что слово перестает быть той ощутимой и бесспорной штукой, которой оно является вне поэзии. Нам уже приходилось отмечать, что штукой в поэтическом обязательно тексте становится не слово, а текст как таковой — явление, типичное для недискретных типов семиозиса.

Таким образом, если в первичных очень семиотических системах вероятны два типа нарративности, то, на основе четкого их разделения в системе культуры, во вторичных системах высоко художественного типа появляется тенденция к синтетическому их взаимовлиянию.

В этой глубокой связи интересно напомнить о попытке К. Леви-Стросса нормально построить такую типично дискретно-языковую структуру, как метаязык высоко научного описания мифа, на основе законов повествования. Перед нами диковинный и неясный по научным перспективам, но очень увлекательный как высокий показатель перенасыщенности семиозисом — типичной линии высокой культуры середины XX в. — случай творения третичной модели: вторичная по своей природе высоко художественная структура сублимируется на более большой уровень и превращается в метаязык высоко научного описания.

1973