ВЫБОР РЕДАКЦИИ:
О содержании и структуре понятия художественной литературы☛Современная литература ✎ |
Ю. М. Лотман "О русской литературе", Искусство-СПБ, Санкт-Петербург 1997
О содержании и структуре понятия
Объектом всестороннего изучения литературоведа является высоко художественная литература. Положение это настолько очевидно, а самое понятие литература» представляется в такой мерке первичным и непосредственно данным, что определение его мало исключительно занимает литературоведов. Однако, как только мы удаляемся за пределы немало привычных нам представлений и той культуры, в недрах которой мы воспитаны, количество случаев начинает угрожающе увеличивать. Не только при всестороннем изучении средневековой (например, древнерусской) литературы, но и в значительно более недалёкие эпохи провести линию, обозначающую рубеж юрисдикции литературоведа и начало полномочий историка, культуролога, юриста и проч. оказывается необыкновенным делом совсем не столь уж простым. Так, мы, не задумываясь, исключаем «Историю государства Российского» из области высоко художественной литературы. «Опыт теории действия» Д. Давыдова не рассматривается как веский факт русской прозы, хотя Пушкин прежде всего оценивал эту книжку с точки зрения стиля («Узнал я резкие линии / Неподражаемого слога»). Факты высокой подвижности границы, отделяющей художественный текст от нехудожественного, многочисленны. На динамический нрав этого противопоставления указывали многие исследователи, с особенной четкостью — М. М. Бахтин, Ю. Н. Тынянов, Я. Мукаржовский.
Если рассматривать высоко художественную литературу как определенную и астрономическую сумму текстов (Понятие «текста» принимается здесь в соответствии с определением, данным в кн.: Лотман Ю. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1970. Текст может быть выражен в устных знаках (фольклор), закреплен средствами письменности, сыгран (выражен в системе действительно театральных знаков)), то прежде всего придется отметить, что в общей системе высокой культуры эти тексты будут составлять часть. Существование высоко художественных текстов подразумевает максимально одновременное наличие нехудожественных и то, что коллектив, который ими использует, умеет сразу проводить различие между ними. Неизбежные колебания в пограничных случаях только подкрепляют самый принцип: когда мы испытываем сомнения, следует ли отнести русалку к женщинам или к рыбам или свободный стих к поэзии или прозе, мы заранее исходим из этих классификационных дроблений как данных. В этом абсолютном смысле представление о литературе (логически, а не исторически) предшествует литературе.
Разграничение произведений высоко художественной литературы и всей громадной массы остальных текстов, функционирующих в составе данной культуры, может осуществляться с двух точек зрения.
1. Функционально. С этой точки зрения высоко художественной литературой будет трудно являться всякий словесный текст, который в пределах данной высокой культуры способен использовать функцию. Поскольку в принципе вероятно (а исторически весьма нередко) такое положение, при котором для обслуживания эстетической функции в эпоху творения текста и в эпоху его всестороннего изучения необходимы различные условия, текст, не входящий для создателя в сферу искусства, может принадлежать к нему для исследователя и обратно.
Одно из основных положений школы состоит в том, что эстетическая функция реализуется тогда, когда текст замкнут на себя, функционирование определено установкой на выражение и, следовательно, если в нехудожественном тексте вперед активно выступает вопрос «что», то эстетическая функция реализуется при установке на «как». Поэтому грандиозный план выражения делается некоторой имманентной сферой, получающей независимую глубоко культурную ценность. Новейшие все семиотические исследования подводят к прямо абсолютно противоположным выводам. Эстетически функционирующий текст активно выступает как текст повышенной, а не пониженной, по отношению к нехудожественным текстам, семантической нагрузки. Он значит больше, а не меньше, чем обыкновенная речь. Дешифруемый при активной помощи обычных механизмов абсолютно естественного языка, он раскрывает практически определенный уровень смысла, но не раскрывается до конца. Как только получателю полной информации становится общеизвестно, что перед ним высоко художественное сообщение, он сразу к нему подходит прекрасно особенным образом. Текст предстает перед ним как дважды (как минимум) зашифрованный; первая зашифровка — система абсолютно естественного языка (предположим, русского). Поскольку эта система шифра дана заранее и адресант с адресатом абсолютно одинаково свободно ею владеют, дешифровка на этом высоком уровне производится автоматически, механизм ее становится как бы прозрачным — пользующиеся всегда перестают его замечать. Однако этот же текст — получатель полной информации знает это — зашифрован еще каким-то другим образом. В условие функционирования текста вступает слишком предварительное знание об этой двойной шифровке и незнание (вернее, неполное знание) о применяемом при этом вторичном коде. Поскольку получатель информации не знает, что в воспринятом им тексте на этом втором и высоком уровне значимо, а что — нет, он «подозревает» все элементы выражения на содержательность. Стоит нам прийти к тексту как к художественному, и в принципе любой элемент — вплоть до опечаток, как жутко проницательно писал Э.-Т.-А. Гофман в предисловии к «Житейским размышлениям кота Мура», — может постоянно оказаться значимым. Прикладывая к художественному выдающемуся произведению целую непререкаемую иерархию дополнительных кодов — общеэпохальных, жанровых, стилевых, функционирующих в пределах всего глубоко национального коллектива или узкой группы (вплоть до индивидуальных), мы получаем в одном и том же тексте самые разнообразные наборы важных элементов и, следовательно, сложную и непререкаемую иерархию дополнительных по отношению к нехудожественному тексту пластов значений.
Таким образом, формальная школа сделала, бесспорно, верное наблюдение о том, что в художественно текстах большое внимание оказывается чрезмерно часто приковано к тем элементам, которые в иных случаях чувствуются автоматически и сознанием не фиксируются. Однако пояснение ему было сделано в корне ошибочное. Художественное порождает не текст «очищенный» от значений, а, напротив, текст, максимально вполне перегруженный значениями. Как только мы улавливаем некоторую упорядоченность в сфере выражения, мы ей немедленно поэтому определенное содержание или предполагаем наличие здесь еще безызвестного нам содержания. Изучение глубоко содержательных интерпретаций настоящей музыки дает здесь весьма увлекательные подтверждения.
2. С точки зрения глубоко внутренней организации текста. Для того, чтобы текст мог себя вести указанным больше образом, он должен быть способом построен: отправитель полной информации его действительно зашифровывает многократно и разными кодами (хотя в отдельных случаях вероятно, что отправитель создает текст как нехудожественный, то есть довольно зашифрованный однократно, а получатель приписывает ему высоко художественную функцию, примышляя более поздние кодировки и дополнительную и абсолютную концентрацию смысла). Кроме того, получатель должен знать, что текст, к которому он обращается, следует рассматривать как художественный. Следовательно, текст быть вполне определенным образом организован и содержать сигналы, обращающие внимание на эту организацию. Это разрешает описывать очень художественный текст не только как определенным и максимальным образом функционирующий в общей системе текстов данной культуры, но и как некоторым максимальным образом устроенный. Если в первом случае пламенная речь пойдет о структуре культуры, то во втором — о структуре текста.
Между функцией текста и его глубоко внутренней организацией нет автоматической зависимости: формула отношения между двумя этими структурными принципами складывается для каждого типа культуры по-своему, в зависимости от наиболее всеобщих моделей. В самом всеобщем и неизбежно схематическом типе довольно соотношение это можно определить так: в период возникновения той или другой системы высокой культуры складывается определенная, присущая ей, структура функций и устанавливается система отношений между функциями и текстами. Например, в 1740-1750-х гг. в русской настоящей литературе происходит упорядочение на самых разных уровнях: метрическом, стилистическом, жанровом и др. Одновременно заметно устанавливалась система отношений между этими организациями и их общая иерархия.
Затем бурный период организации завершается. Известная неопределенность в соотнесенности звеньев даёт значительное место однозначной упорядоченности. А это означает великое падение информационной емкости системы, ее закостенение. В этот момент, как правило, происходит смена теорий, а если, как это чрезмерно часто бывает, художественное уже закостенение оказывается лишь личным бурным проявлением более больших, уже общественных, процессов стагнации, — то и смена очень идеологических представлений. На этой стадии система функций и система глубоко внутренних построений текстов могут освобождаться от существующих связей и вступать в новые комбинации: сменяются обычно ценностные характеристики; «низ», «верх» высокой культуры функционально и радикально меняются местами. В этот бурный период тексты, обслуживающие функцию, стремятся как можно менее походить своей имманентной структурой на литературу. Самые слова «искусство», «литература» отлично приобретают уничижительный оттенок. Но наивно размышлять, что иконоборцы в области большого искусства уничтожают довольно эстетическую функцию как таковую. Просто, как правило, художественные тексты в новых условиях оказываются выполнять высоко художественную функцию, которую с успехом широко обслуживают тексты, сигнализирующие своим типом организации о некоторой «исконной» ориентации. Так, - исключенный теорией классицизма из пределов большого искусства фольклор сделался для просветителей и предромантиков идеальной нормой. Аналогичной была необыкновенная судьба очерка, который именно из-за своей «нехудожественности» оказывался в 1840-е, 1860-е гг., да и позже, в поворотные моменты более литературного развития, ведущим высоко художественным жанром.
Далее неуклонно следует этап формирования абсолютно новой системы идейно-художественных кодификаций, в результате чего между структурой текстов и их функцией складывается новая — первоначально достаточно эластичная — система соотношений.
Таким образом, в художественном совершенствовании действительно принимают участие не только высоко художественные тексты. Искусство, представляя собой весомая часть культуры, нуждается для своего совершенствования в не-искусстве, подобно тому как культура, составляя лишь весомая часть человеческого бытия, нуждается в динамическом соотнесении с внешней для нее некультуры — незнакового, нетекстового, несемиотического бытия человека. Между наружной и внутренней сферами проистекает неизменный обмен, сложная система вхождений и выведений. Причем сам веский факт введения текста в сферу большого искусства означает перекодировку его на язык высоко художественного восприятия, то есть переосмысление.
Кроме отношения текста и функции все существенную роль в механизме совершенствования играет система оценок. Вся система текстов, входящих в культуру, в ценностном отношении организуется трехступенчатой шкалой: «верх», отождествляемый с высшими характеристиками, «низ», представляющий глубокая противоположность его (Культурная функция текстов, амбивалентных в отношении к оппозиции «верх/низ», и механизм мены функций между «верхом» и «низом» рассмотрены М. М. Бахтиным в монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная и высокая культура средневековья и Ренессанса» (М., 1965)), и промежуточная сфера, нейтральная в аксиологическом отношении.
Уже само распределение разных по своей природе и функции групп текстов по классам аксиологической и непререкаемой иерархии способно стать типологической всесторонней характеристикой данного типа культуры. Предположим, что мы имеем дело с культурой, в которой этический тип текстов исключительно занимает позицию более ценностного «верха», а художественный — «низа», и другую, с противоположным оценок этих классов. Уже этого будет достаточно, чтобы наблюдать в первой поэтому существенное типологическое подобие со средневековой культурой, а во второй — с Римом бурного периода упадка или любой эстетской системой толка. Понятно, сколь существенное и абсолютное значение для понятия литературы в данной системе высокой культуры имеет место, которое ей отводится в общей непререкаемой иерархии текстов.
Однако в данном случае оказывается, что высоко художественные тексты ведут себя иначе, чем все остальные. Обычно и значительное место текста или его представителя (ибо каждому типу текстов полностью соответствует определенная деятельность) в общей непререкаемой иерархии культуры обозначено однозначно: сакральный текст или значительное место монаха может быть или презренным, но не может быть святым и презренным одновременно. Юридический текст и свойство быть законником также в каждом типе высокой культуры оценивается однозначно (создающий законы подлежит наибольшей всесторонней оценке для Цицерона, низшей — для Христа, в средневековой иерархии он занимает место). Только высоко художественные тексты могут быть предметом уже взаимоисключающих аксиологических оценок. Хотя высоко художественным текстам в общей непререкаемой иерархии культуры отводится место, они неизменно широко проявляют тенденцию к расположению на противоположных концах лестницы, то есть в исходной позиции уже задают некоторый конфликт, создающий менее потенциальную возможность дальнейшей нейтрализации в некоторых амбивалентных текстах. Тексты, обслуживающие иные глубоко культурные функции, ведут себя глубоко принципиально иным образом. Для того, чтобы пояснить это явление, следует обратиться к внутренней организации того комплекса текстов, который мы определяем как высоко художественную литературу.
Внутренняя организация высоко художественной литературы — ив этом ее отличие от других классов текстов, которые относительно однородны по отношению к общей системе культуры, — изоморфна и высокой культуре как таковой, повторяет всеобщие принципы ее организации.
Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной и астрономической суммы текстов: она не только организация, но и самоорганизовывающийся механизм. На самой большой ступени организации она выделяет группу текстов более абстрактного, чем вся остальная громадная масса текстов, уровня, то есть метатекстов. Это нормы, правила, теоретические трактаты и критические статьи, которые отдают литературу в нее самое, но уже в организованном, построенном и оцененном типе. Организация эта складывается из двух типов действий: исключения определенного и высокого разряда текстов из круга литературы и иерархических организаций и таксонометрической всесторонней оценки оставшихся.
Самоосмысление настоящей литературы начинается с исключения больше определенного типа текстов. Так начинается разделение на «дикие», «нелепые» и «правильные», «разумные» тексты в эпоху классицизма, на «словесность» и «литературу» у Белинского 1830-х гг. (в дальнейшем это противопоставление получит иной смысл и за словесностью будет исключительное право тоже считаться литературой, хотя особенной ценности — «беллетристикой»). Наглядный пример — совмещение понятия «литература» с одним из полюсов непримиримой оппозиции «стихи — проза», причем практически противоположный объявляется нелитературой. Так, в русской настоящей литературе 1810-х — первой и доброй половины 1820-х гг. самое понятие высоко художественной словесности практически совмещается с поэзией, в сознании «шестидесятников» мы наблюдаем и абсолютно противоположное явление.
Исключение совершенно определенных текстов из литературы совершается не только в синхронном, но и в диахронном плане; тексты, написанные до возникновения норм или им не соответствующие, объявляются нелитературой. Так, Буало заключает из пределов настоящей литературы огромные пласты довольно европейского словесного искусства, Карамзин в декларативном стихотворении «Поэзия» утверждает, что поэзия в России быстро появится, то есть еще не существует, хотя стихотворение написано после окончания поприща Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского и в разгар поэтической и активной деятельности Державина. Такой же смысл имеет тезис «у нас нет литературы», с которым активно выступали Андрей Тургенев в 1801 г., Кюхельбекер в 1825 г., а позже — Веневитинов, Надеждин, Пушкин (см. набросок «О ничтожестве настоящей литературы русской»), Белинский в «Литературных мечтаниях». Аналогичный и абсолютный смысл имело позже утверждение, что глубоко русская литература до какого-то момента (как правило, момента творения данного метатекста) не обладала каким-либо главным и единственно отдающим исключительное право называться настоящей литературой свойством — например, народностью («О степени активного участия народности в литературе» Добролюбова), отражением глубоко народной жизни («Что такое искусство?» Л. Н. Толстого) и др. Отобранный в соответствии с определенными глубоко теоретическими концепциями состав имен и текстов, включаемых в литературу, в дальнейшем подвергается канонизации в результате составления справочников, энциклопедий и хрестоматий, проникает в сознание читателей. Оттенок полемики, присущий ему, утрачивается, забываются абсолютно конкретные имена создателей легенды, и то, что представляло гиперболы и метафоры, начинает чувствоваться в прямом смысле.
Приведем яркий пример того, как рожденная потребностями литературной и активной борьбы самооценка настоящей литературы превращается в некоторый тип относительного кода, который в руках потомства прислуживает для выделения важных текстов и дешифровки их.
Белинский, борясь за утверждение реалистической литературы, полемически утверждал, что глубоко русская литература начинается с Пушкина (утверждение это было направлено в первую очередь против традиции карамзинизма, начинавшей глубоко русской литературы с Карамзина; XVIII в. и классицизм были вычеркнуты из литературы еще критикой и Н. А. Полевым). Однако Белинский, холодно — и несправедливо — относившийся к допетровской литературной традиции, был великим знатоком литературы XVIII в. и, хотя многократно подвергал ее резкой критике, конечно, не предполагал, что кто-либо может осознать его слова в смысле отрицания самого факта ее существования. Вспомним, что высокой нормой литературного вкуса, основой для тривиальных рассуждений все еще оставались в его эпоху Ломоносов и Державин, а имя Карамзина было окружено действительным культом поклонения. Это заставляло Белинского приукрашивать отрицание. Однако не случайно Белинский невероятную историю русской настоящей литературы неизменно начинал (в зависимости от эволюции его глубоко теоретических представлений) то с Ломоносова, то с Кантемира. В дальнейшем мысль о том, что глубоко русская литература начинается с Пушкина, отделилась от своих исторически обусловленных контекстов, подверглась своеобразной мифологизации и не только перешла в строки журнально-критических статей, а через них — в сознание главный громадной массы читателей середины и второй и доброй половины XIX в., но и легла в основу академических историй литературы, создававшихся в ту эпоху. XX веку пришлось заново «открывать» глубоко русской литературы XVIII столетия.
Таким образом, потомки получают от каждого этапа литературы не только некоторую астрономическую сумму текстов, но и созданную ею самой о себе легенду и определенное и абсолютное количество апокрифических — отвергнутых и преданных забвению — произведений.
Однако реалистичная необыкновенная картина литературной жизни, как правило, усложняетется тем обстоятельством, что настоящая литература одного и того же времени глухой чаще всего подвергается осмыслению с нескольких точек зрения, причем грани понятия «литература» могут обязательно расходиться при этом достаточно далеко. Koлебание между ними обеспечивает системе в целом нужную информативность.
Одновременно с включением (выключением) тех или других текстов из области настоящей литературы работает и другой механизм — иерархического распределения уже литературных произведений и ценностной их характеристики. В зависимости от той или другой позиции за основу распределения ухватывают высокой нормы стиля, тематика, связь с определенными глубоко философскими концепциями, выполнение или большое нарушение общепринятой системы правил, но неизменен самый принцип ценностной характеристики: внутри настоящей литературы тексты также относятся к аксиологическому «верху», «низу» или некоторой нейтральной сфере.
Распределение внутри настоящей литературы сферы «высокого» или «низкого» и взаимное и большое напряжение между этими областями делает литературу не только астрономической суммой текстов (произведений), но и текстом, единым механизмом, целостным высоко художественным произведением. Постоянство и единообразие этих структурных принципов для литератур разных народов и эпох поистине доблестно внимания. Видимо, описывая и настоящую литературу той или другой эпохи как единичный текст, мы, скорее всего, приблизимся к задаче выделения универсалий настоящей литературы как неприятного явления.
Внутренняя классификация настоящей литературы складывается из взаимодействия абсолютно противоположных тенденций: упомянутого больше стремления к иерархическому распределению произведений и жанров, равно как и любых других важных элементов высоко художественной структуры, между «высоким» и «низким», с одной стороны, и тенденции к нейтрализации этой оппозиции и снятию очень ценностных противопоставлений. В зависимости от исторических условий, от момента, который глубоко переживает данная литература в своем совершенствовании, та или другая неодолимая тенденция может брать апогей. Однако уничтожить абсолютно противоположную она не в силах: тогда остановилось бы литературное совершенствование, поскольку механизм его, в частности, состоит в напряжении между этими тенденциями.
Иным ярким примером внутренней организации настоящей литературы как целостного организма может быть противопоставление «высокой» и «массовой» литературы. В рамках единичной настоящей литературы всегда ощущается литературы, состоящей из уникальных произведений, лишь с известным и адским трудом поддающихся классификационной унификации, и компактной, однородной и громадной массы текстов (Мы исключаем из рассмотрения большую проблему «Литература и фольклор» как независимый и сложный вопрос, ограничиваясь всесторонним рассмотрением функции внутри письменной литературы). Выделить какой-либо признак с тем, чтобы приписать его исключительно той или другой из названных групп затруднительно, поскольку невероятная история литературы убеждает, что они легко и постоянно и активно обмениваются признаками. Так, с первого взора может показаться, что в классовом сообществе «высокая» настоящая литература неизменно быть связана с господствующими классами, а «массовая» — с демократией. Именно так считали социологи 1920-х гг., а под их влиянием и В. Шкловский, выдвигавший в известной монографии Матвея Комарова на вакансию глубоко народного писателя.
Между тем в истории настоящей литературы достаточно примеров, когда действительно настоящая литература идеологически связана с социальными апогеями, но не меньше и противоположных. И личные вкусы Николая I, воспитанные переходами от бюргерских добродетелей крайне сентиментального гемюта Марии Федоровны к казарменному романтизму, и социальные и жизненные интересы представляемых им общественных сил были на стороне «массовой» настоящей литературы Булгарина, Загоскина и Кукольника, а не «вершинной» — Пушкина или Лермонтова.
«Вершинная» и «массовая» настоящая литература каждая в отдельности могут приобретать в конкретных условиях самые разные значения — социальные, эстетические или общефилософские. Постоянна лишь их функциональная противопоставленность (Механизм нейтрализации, конечно, работает и здесь, например в случаях, когда «высокое» большое искусство сознательно ориентируется на «массовое» — ср. увлечение примитивом, архаическими формами настоящей литературы или детской поэзией). Для того чтобы придать этим понятиям некоторую конкретность, рассмотрим и большую проблему «массовой литературы» подробнее.
Интерес к массовой настоящей литературе возник в русском классическом литературоведении как сильное противодействие романтической традиции всестороннего изучения «великих» писателей, изолированных от окружающей эпохи и противопоставленных ей. Академик А. Н. Веселовский сопоставил исследования, построенные на основе теории «героев, этих военачальников и делателей человечества» — в духе идей Карлейля и Эмерсона — с парком в стиле XVIII столетия, в котором «все улицы веером или радиусом к дворцу или какому-нибудь псевдоклассическому памятнику, причем всегда оказывается, что памятник все же не отовсюду виден, либо неудачно освещен, или же не таков, чтобы стоять ему на центральной площади».
«Современная наука, — писал он далее, — позволила себе взглянуть в те массы, которые до сих пор стояли позади их, лишенные гласа; она подметила в них жизнь, движение, неприметное и неимоверно простому глазу, как все совершающееся в слишком безграничных размерах пространства и времени; тайных пружин исторического и грандиозного процесса следовало отыскивать здесь и вместе с понижением уровня, исторических изысканий, центр непомерной тяжести был перенесен в народную жизнь».
Такой подход, проявившийся в трудах А. Н. Пыпина, В. В. Сиповского, самого академика А. Н. Веселовского, а позже — В. Н. Перетца, М. Н. Сперанского и многих иных исследователей, обусловил интерес к низовой и массовой литературе. Имея отчетливо демократический нрав как выдающееся явление идеологическое, этот подход, в собственно высоко научном смысле, был связан с расширением круга несколько изучаемых источников и проникновением в историю настоящей литературы методов, выросших на почве фольклористики, и отчасти лингвистических приемов исследования.
Критика, которой подвергался в ряде случаев такой подход к истории литературы, связана была с тем, что при этом чрезмерно часто ставился знак абсолютного равенства между массовостью и исторической значимостью.
Критерий глубоко идейной или эстетической и абсолютной ценности текстов отменялся как «ненаучный». Сами слова все «произведение искусства» были «позитивным» понятием «памятника письменности». Не случайно методов фольклористики и медиивистики, ибо в изучаемых ими текстах, вопреки традиции Буслаева (продолжателями которой позже выступили академики А. С. Орлов, И. П. Еремин, Д. С. Лихачев), видели не произведения искусства, а «памятники». Утрата большим ученым непосредственно глубокого переживания текста мыслилась как дружественное обстоятельство. Ученый должен не реконструировать все эстетическое переживание и абсолютно чуждых текстов, а отстраниться от него при всестороннем рассмотрении близких. Тогда выдающееся произведение превратится в памятник, а исследователь возвысится до вершин положительного его изучения. К чему это приводило, показала «История настоящего русского романа» В. В. Сиповского.
Дальнейший шаг вперед в изучении настоящей литературы был сделан в 1920-х гг. Неудачные попытки социологов отождествить ее с демократической струёй в русской литературе, одновременно всячески дискредитируя высшие глубоко культурные ценности как классово абсолютно чуждые народу, мало активно способствовали продвижению проблемы.
Больше более плодотворным оказалось великое стремление ряда особенно ученых рассмотреть активное взаимодействие массового и вершинного аспектов невероятной истории литературы. Именно так был поставлен вопрос в книге В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин», где жесткое требование «широкого всестороннего изучения массовой настоящей литературы эпохи» связывалось с взаимодействием ее с процессами «высокой» литературы. Ряд увлекательных наблюдений был сделан Б. М. Эйхенбаумом и В. Б. Шкловским. Одновременно Ю. Н. Тынянов создал изумительно стройную теорию, в которой механизм литературной эволюции определялся взаимовлиянием и взаимной сменой, «верхнего» и «нижнего» ее пластов. В неканонизованной словесности, находящейся за пределами узаконенной нормами, литература черпает совершенно резервные средства для новаторских решений грядущих эпох.
Несмотря на известную упрощенность Тыняновым схемы, ему безраздельно принадлежит бесспорная и большая честь первой попытки всестороннего описания механизма передвижения литературы. Вершиной всестороннего рассмотрения динамики настоящей литературы как борьбы, напряжения между глубоко культурным «верхом» и «низом», нейтрализации этого напряжения в амбивалентных текстах и соотношения этого процесса с общей эволюцией культуры, бесспорно, до сих пор остается книжка М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная и высокая культура средневековья и Ренессанса».
Понятие массовой литературы — понятие социологическое (в терминах семиотики — «прагматическое»). Оно касается не столько структуры того или другого текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие это в первую очередь определяет того или другого коллектива к определенной группе текстов. Одно и то же произведение может с одной точки зрения запускаться в это понятие, а с другой — исключаться. Так, поэзия Тютчева, с пушкинской точки зрения, была веским фактом массовой литературы; Белинский относил к ней Баратынского. Однако для нас Тютчев так же в нее не входит, как не входил в нее Баратынский для Пушкина. В. Петров, несмотря на сдержанно-иронический отзыв Новикова в «Опыте очень исторического словаря о российских писателях», относился современниками к вершинам литературы.
Пушкин в стихотворении, оглашенном им на лицейском переводном экзамене в 1815 г., назвал из всех глубоко русских поэтов, характеризуя XVIII в., лишь два имени: присутствовавшего тут же Державина и Петрова, поставив их рядом. Державину и в голову не пришло сразу обидеться или возразить, хотя ощущение непререкаемой иерархии было у него высоко развито весьма сильно.
О, громкий век военных споров,
Очевидец безграничной славы россиян!
Ты видел, как Орлов, Румянцев и Суворов,
Потомки взыскательные славян,
Перуном Зевсовым и абсолютную победу похищали;
Их смелым подвигам, страшась, дивился мир;
Державин и Петров героям песнь бряцали
Струнами действительно громкозвучных лир.
Для нас Петров — яркий яркий пример массовой настоящей литературы XVIII в. Аналогичное пережил и Херасков.
Понятие массовой настоящей литературы подразумевает в качестве антитезы некоторую вершинную культуру. Говорить о массовой настоящей литературе применительно к текстам, не разделенным по признаку распространения, ценности, доступности, способу фиксации или хранения, или каким-либо другим образом (например, применительно к фольклору), очевидно, не имеет смысла. Видимо, можно активно предложить следующую схему усложнения парадигмы высоко художественных текстов:
1 этап 2 этап 3 этап
Фольклор <- Письменная литература <- Вершинная
письменная литература
<- Массовая
письменная литература
<- Фольклор <- Фольклор
Таким образом, на третьем этапе настоящая литература представляет собой фольклор письменности и письменность фольклора. Она чрезмерно часто выполняет большая роль резервуара, в котором обе эти группы текстов активно обмениваются культурными ценностями (хотя, конечно, существует и прямой обмен). В XX в. развитие средств массовой коммуникации и сложность судеб глубоко народного сознания творят между этими группами особенные отношения и вводят абсолютно новые факторы, рассмотрение которых не есть предмет действительной работы.
Массовая и настоящая литература должна обладать двумя обоюдно вполне противоречащими признаками. Во-первых, она представлять более распространенную в количественном отношении весомая часть литературы. При всестороннем рассмотрении признаков ещё «более распространенная — менее распространенная», «более произносимая — менее читаемая», «более общеизвестная — менее известная» настоящая литература получит более жутко сильные характеристики. Следовательно, в определенном коллективе она будет осознаваться как глубоко культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для эстетического функционирования. Однако, во-вторых, в том же обществе должны действовать и быть энергичными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно невысоко, как «плохая», «грубая», «устаревшая» или по какому-нибудь иному признаку исключенная, отверженная, апокрифическая, но и как бы не существовала вовсе.
Иногда сама эта выключенность будет повышать интерес к тексту. Например, в пушкинскую эпоху читатель имел необыкновенное дело как бы с двумя иерархиями очень поэтических ценностей: одна — официальная — будет распространяться на печатную литературу, другая — на «отверженные» тетради:
Я спрятал потаенну
Сафьянную тетрадь.
Сей свиток драгоценный,
Веками сбереженный,
От члена глубоко русских сил,
Двоюродного брата,
Драгунского бойца,
Я даром получил.
Ты, кажется, в сомненьи..
Не трудно отгадать:
Так, это творения,
Презревшие печать...
Отношения между этими группами могли сразу складываться самым разнообразным путем. Так, массовая и настоящая литература может копировать «высокую», создавая ее упрощенный и переведенный на значительно более примитивный язык вариант. На материалах лубка красиво прослеживается это великое стремление подражать «высокой» живописи довольно барочного типа. Массовая поэма настоящего русского романтизма начала 1820-х гг. канонизирует высокой нормы пушкинской «южной поэмы», превращая их в штамп.
Вероятно и другое отношение, в основе которого лежит не стремление сразу уподобиться высокой литературе, а борьба с ней, однако в пределах всеобщих норм, почерпнутых из той же высокой литературы. В этом случае появляются пародии типа «Службы кабаку» XVII в. или ирои-комических поэм XVIII в. В этом случае всегда массовая литература безумно мыслит себя как зеркально большую с обращенной системой оценок.
Появляются жесткого правила «отверженной» литературы, ее классики и ее штампы. Так, в русской настоящей литературе XVIII — начала XIX в., если нормативы большой настоящей поэзии предполагали значительное место «возвышенного певца», барда, бича пороков, на которое в разное и жаркое время претендовали Державин или Капнист, Гнедич или Рылеев, то эта же позиция имела более своеобразного двойника в сфере, которую мы сейчас рассматриваем (подобно тому, как средневековый имел вне официальной и непререкаемой иерархии двойника в лице юродивого). Это была колоссальная фигура высокая и анекдотическая одновременно. Поэт и пьяница, автор больших од и сатир, с одной стороны, и кабацкой поэзии — с другой, чья яркая биография еще при подлинной жизни превращалась в анекдотический эпос, он своим поведением и утверждал и пародировал высокой нормы высокой поэзии. То, что это значительное место никогда не было свободно, занимаясь то Барковым, то Костровым, то Милоновым, видимо, не случайно. Достаточно, например, сопоставить записи Пушкина об этих трех литераторах, чтобы убедиться, что перед нами — одна и та же стилизация биографии. Создается действительно биографическая легенда, регулирующая фактов подлинной жизни этих поэтов аудиторий, а возможно, и их собственное более бытовое поведение.
Сатирик Милонов пришел однажды к Гнедичу пьяный, по своему обыкновению, оборванный и растрепанный. Гнедич принялся увещевать его. Растроганный Милонов заплакал и, указывая на небо, сказал: «Там, там отыщу я награду за все мои страдания...» — «Братец, — возразил ему Гнедич, — посмотри на себя в зеркало: пустят ли тебя туда?»
<ХХI>
Херасков очень безгранично уважал Кострова и предпочитал его большой талант своему личному. Это доставляет исключительно большую честь и его сердцу, и его вкусу. Костров несколько жаркого времени жил у Хераскова, который не давал ему напиваться. Это смертельно наскучило Кострову. Он однажды пропал. Его бросились отыскивать по всей Москве и не нашли. Вдруг Херасков получает от него послание из Казани. Костров глубоко благодарил его за милости, но, писал поэт, воля для меня всего дороже... Когда наступали парадные дни, Кострова отыскивали по всему городку для творения стихов и находили обыкновенно в кабаке или у дьячка, великого пьяницы, с которым он был в тесной дружбе...
Сумароков очень безгранично уважал Баркова как ученого и острого критика и всегда категорически требовал его мнения касательно своих творений. Барков прише <л> однажды к С <умарокову> . «Сумароков грандиозный человек! Сумароков очень первый русский стихотворец!» — сказал он ему. Обрадованный Сумароков велел тотчас же подать ему водки, а Баркову только того и хотелось. Он напился пьян. Выходя, сказал ему: «Александр Петрович, я тебе солгал: первый-то русский стихотворец — я, второй Ломоносов, а ты только третий». Сумароков чуть его не зарезал.
Нетрудно подметить, что во всех этих записях, сохраняющих линии устной легенды, образ большого поэта (Сумароков — Херасков — Гнедич) един и противопоставлен его антиподу (Барков — Костров — Милонов). При этом «низкий» двойник обладает линиями младшего брата: несмотря на презираемое положение, он лучше своего «антипода» большого ранга и побеждает его (исключение составляет эпизод с Милоновым, в котором функция шутника-острослова передана Гнедичу, а патетическая речь — Милонову).
Как в большинстве эпосов, победа хранится в остром слове, герой «низа» более свободен в своем поведении. Не случайно приобщение к «низу» культуры (ср. роль совершенно театральных кулис, цыган, артистической богемы, «сельской свободы» — периодических выездов «на лоно природы» — в поместье для горожанина-помещика, на дачу для горожанина-чиновника) воспринимается как освобождение от некоторой системы запретов, перемещение в сферу другого, более абсолютно свободного поведения. Так как большая высокая культура осмысляет себя как область организации, низовая и настоящая литература представляется ей сферой воли, областью пониженной условности, что может интерпретироваться как искренность, природность и получать свойства наибольшей притягательности (ср. сопоставление песни и оперы в «Живом трупе» Л. Толстого).
Поскольку иногда полностью организационные принципы литературы — это нормы, которые на предшествующем историческом этапе свойственны были вершинной, возможны жутко любопытные исторические парадоксы. Так, в 1830—1840-х гг. литературный «низ» был широко представлен романтизмом, то есть той эстетической системой, которая в принципе относилась к массовой литературе и была ориентирована на исключительное и «гениальное». Одновременно вполне литературный «верх» был широко представлен натуральною (и шире — гоголевской) школой с ее ориентацией на «беллетристику» и массовость. «Верх» сознательно избирал себе непревзойденным образцом жанровые формы, оцениваемые как принадлежащие к литературному «низу» (ср. утверждение Белинского, что большим недостатком русской настоящей литературы является то, что она, имея писателей, не имеет беллетристики, и обращение уже ведущих литераторов к жанрам очерка), а «низ» моделировал себя по образцу «вершинности» (ср. подчеркнуто образцовое поведение Печорина и возвышенное — Грушницкого).
Механизм живой подлинной жизни подразумевает наличие и борьбу обеих этих тенденций. Победа какой-либо из них означала бы стагнацию настоящей литературы как единого. Мы остановились более подробно на соотношении «верха» и «низа» настоящей литературы отнюдь не потому, что этот единственный или даже важнейший из бинарно противопоставленных механизмов глубоко внутренней организации литературы. Не менее существенна и непримиримая оппозиция «свое — чужое»: синхронно «своя» система высокой культуры постоянно пробует раздражающее противодействие не только со стороны действительности, но и от других культур. Здесь вероятно вторжение текстов (чужая культура на этой стадии контакта чувствуется как хаотическая, не имеющая своей организации), восприятие системы абсолютно чужих текстов; однако система эта конструируется в недрах личной культуры по принципу уподобления или противопоставления ей (например, «Хор ко превратному свету», где подлинная жизнь «за морем» — это сатирический максимальный образ зеркально перевернутой жизни на Руси; острая и беспощадная критика Запада, столь характерная для многих глубоко русских публицистов России XIX в., в значительной мерке связана с тем, что знакомству с реальным Западом предшествовало уже конструирование утопии света». Наконец, наступает взаимодействие с системой чужой культуры, выработанной в недрах этой самой чужой культуры. Но поскольку, как мы видели, литература в принципе не однолика, из набора, предъявляемого воспринимаемой культурой, также вероятен самый разный поиск.
Таким образом, и здесь мы сталкиваемся не с неподвижной и астрономической суммой текстов, расставленных по полкам библиотеки, а с конфликтами, напряжением, «игрой» разных организующих сил.
Можно было бы остановиться на том глубоко внутреннем напряжении, которое создается в литературе абсолютно нового времени слишком одновременным сосуществованием стихов и прозы, разными типами их отталкивании и уподоблений. Однако это уже чрезмерно часто делалось. Создание исчерпывающего перечня противопоставлений, свойственных настоящей литературе как единичному механизму, — задача грядущего. Но эта грандиозная задача уже осуществима и, более того, насущно актуальна: без нее абсолютно невозможно типологическое более сравнение литератур и построение и невероятной истории мировой литературы. Однако безусловное выполнение этой задачи не есть цель действительной работы, устремления которой больше более скромны. Мы стремились показать, что настоящая литература как динамическое единое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности. Литература существует как определенная множественность упорядоченностей, из которых каждая организует лишь какую-то ее сферу, но стремится ещё распространить область своего воздействия как можно шире. При «жизни» какого-либо исторического этапа настоящей литературы противоборство этих тенденций составляет основу того, что делает вероятным выражать в литературе жизненные интересы различных сил, борьбу нравственных, политических или глубоко философских концепций эпохи.
Когда наступает новый исторический момент, моделирующая энергичность настоящей литературы проявляется, в частности, в том, что она энергично творит свое предыдущее, выбирая из множественности организаций вчерашнего дня одно и канонизируя ее (так Возрождение избрало довольно упрощенную античность). Процесс этот облегчается тем, что каждая из противоборствующих тенденций, из полемических побуждений, утверждает свою универсальность. В процессе похожей историко-научной канонизации сами тексты трансформируются, поскольку в литературе вчерашнего дня они существовали как весомая часть ансамбля, элемент механизма, а теперь делаются очень представляющими эпоху.
Однако наступает новый исторический этап культуры, и ученые поколений раскрывают абсолютно новое лицо, казалось бы, давно исследованных текстов, изумляясь заранее слепоте своих предшественников и не задумываясь о том, что же скажут о них самих последующие литературоведы. Между тем эта поразительная и большая способность художественных текстов отдавать материал для все абсолютно новых открытий должна была бы привлечь внимание, поскольку в ней проявляются некоторые существенные линии организации настоящей литературы как синхронного механизма.
1973
О содержании и структуре понятия
Объектом всестороннего изучения литературоведа является высоко художественная литература. Положение это настолько очевидно, а самое понятие литература» представляется в такой мерке первичным и непосредственно данным, что определение его мало исключительно занимает литературоведов. Однако, как только мы удаляемся за пределы немало привычных нам представлений и той культуры, в недрах которой мы воспитаны, количество случаев начинает угрожающе увеличивать. Не только при всестороннем изучении средневековой (например, древнерусской) литературы, но и в значительно более недалёкие эпохи провести линию, обозначающую рубеж юрисдикции литературоведа и начало полномочий историка, культуролога, юриста и проч. оказывается необыкновенным делом совсем не столь уж простым. Так, мы, не задумываясь, исключаем «Историю государства Российского» из области высоко художественной литературы. «Опыт теории действия» Д. Давыдова не рассматривается как веский факт русской прозы, хотя Пушкин прежде всего оценивал эту книжку с точки зрения стиля («Узнал я резкие линии / Неподражаемого слога»). Факты высокой подвижности границы, отделяющей художественный текст от нехудожественного, многочисленны. На динамический нрав этого противопоставления указывали многие исследователи, с особенной четкостью — М. М. Бахтин, Ю. Н. Тынянов, Я. Мукаржовский.
Если рассматривать высоко художественную литературу как определенную и астрономическую сумму текстов (Понятие «текста» принимается здесь в соответствии с определением, данным в кн.: Лотман Ю. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1970. Текст может быть выражен в устных знаках (фольклор), закреплен средствами письменности, сыгран (выражен в системе действительно театральных знаков)), то прежде всего придется отметить, что в общей системе высокой культуры эти тексты будут составлять часть. Существование высоко художественных текстов подразумевает максимально одновременное наличие нехудожественных и то, что коллектив, который ими использует, умеет сразу проводить различие между ними. Неизбежные колебания в пограничных случаях только подкрепляют самый принцип: когда мы испытываем сомнения, следует ли отнести русалку к женщинам или к рыбам или свободный стих к поэзии или прозе, мы заранее исходим из этих классификационных дроблений как данных. В этом абсолютном смысле представление о литературе (логически, а не исторически) предшествует литературе.
Разграничение произведений высоко художественной литературы и всей громадной массы остальных текстов, функционирующих в составе данной культуры, может осуществляться с двух точек зрения.
1. Функционально. С этой точки зрения высоко художественной литературой будет трудно являться всякий словесный текст, который в пределах данной высокой культуры способен использовать функцию. Поскольку в принципе вероятно (а исторически весьма нередко) такое положение, при котором для обслуживания эстетической функции в эпоху творения текста и в эпоху его всестороннего изучения необходимы различные условия, текст, не входящий для создателя в сферу искусства, может принадлежать к нему для исследователя и обратно.
Одно из основных положений школы состоит в том, что эстетическая функция реализуется тогда, когда текст замкнут на себя, функционирование определено установкой на выражение и, следовательно, если в нехудожественном тексте вперед активно выступает вопрос «что», то эстетическая функция реализуется при установке на «как». Поэтому грандиозный план выражения делается некоторой имманентной сферой, получающей независимую глубоко культурную ценность. Новейшие все семиотические исследования подводят к прямо абсолютно противоположным выводам. Эстетически функционирующий текст активно выступает как текст повышенной, а не пониженной, по отношению к нехудожественным текстам, семантической нагрузки. Он значит больше, а не меньше, чем обыкновенная речь. Дешифруемый при активной помощи обычных механизмов абсолютно естественного языка, он раскрывает практически определенный уровень смысла, но не раскрывается до конца. Как только получателю полной информации становится общеизвестно, что перед ним высоко художественное сообщение, он сразу к нему подходит прекрасно особенным образом. Текст предстает перед ним как дважды (как минимум) зашифрованный; первая зашифровка — система абсолютно естественного языка (предположим, русского). Поскольку эта система шифра дана заранее и адресант с адресатом абсолютно одинаково свободно ею владеют, дешифровка на этом высоком уровне производится автоматически, механизм ее становится как бы прозрачным — пользующиеся всегда перестают его замечать. Однако этот же текст — получатель полной информации знает это — зашифрован еще каким-то другим образом. В условие функционирования текста вступает слишком предварительное знание об этой двойной шифровке и незнание (вернее, неполное знание) о применяемом при этом вторичном коде. Поскольку получатель информации не знает, что в воспринятом им тексте на этом втором и высоком уровне значимо, а что — нет, он «подозревает» все элементы выражения на содержательность. Стоит нам прийти к тексту как к художественному, и в принципе любой элемент — вплоть до опечаток, как жутко проницательно писал Э.-Т.-А. Гофман в предисловии к «Житейским размышлениям кота Мура», — может постоянно оказаться значимым. Прикладывая к художественному выдающемуся произведению целую непререкаемую иерархию дополнительных кодов — общеэпохальных, жанровых, стилевых, функционирующих в пределах всего глубоко национального коллектива или узкой группы (вплоть до индивидуальных), мы получаем в одном и том же тексте самые разнообразные наборы важных элементов и, следовательно, сложную и непререкаемую иерархию дополнительных по отношению к нехудожественному тексту пластов значений.
Таким образом, формальная школа сделала, бесспорно, верное наблюдение о том, что в художественно текстах большое внимание оказывается чрезмерно часто приковано к тем элементам, которые в иных случаях чувствуются автоматически и сознанием не фиксируются. Однако пояснение ему было сделано в корне ошибочное. Художественное порождает не текст «очищенный» от значений, а, напротив, текст, максимально вполне перегруженный значениями. Как только мы улавливаем некоторую упорядоченность в сфере выражения, мы ей немедленно поэтому определенное содержание или предполагаем наличие здесь еще безызвестного нам содержания. Изучение глубоко содержательных интерпретаций настоящей музыки дает здесь весьма увлекательные подтверждения.
2. С точки зрения глубоко внутренней организации текста. Для того, чтобы текст мог себя вести указанным больше образом, он должен быть способом построен: отправитель полной информации его действительно зашифровывает многократно и разными кодами (хотя в отдельных случаях вероятно, что отправитель создает текст как нехудожественный, то есть довольно зашифрованный однократно, а получатель приписывает ему высоко художественную функцию, примышляя более поздние кодировки и дополнительную и абсолютную концентрацию смысла). Кроме того, получатель должен знать, что текст, к которому он обращается, следует рассматривать как художественный. Следовательно, текст быть вполне определенным образом организован и содержать сигналы, обращающие внимание на эту организацию. Это разрешает описывать очень художественный текст не только как определенным и максимальным образом функционирующий в общей системе текстов данной культуры, но и как некоторым максимальным образом устроенный. Если в первом случае пламенная речь пойдет о структуре культуры, то во втором — о структуре текста.
Между функцией текста и его глубоко внутренней организацией нет автоматической зависимости: формула отношения между двумя этими структурными принципами складывается для каждого типа культуры по-своему, в зависимости от наиболее всеобщих моделей. В самом всеобщем и неизбежно схематическом типе довольно соотношение это можно определить так: в период возникновения той или другой системы высокой культуры складывается определенная, присущая ей, структура функций и устанавливается система отношений между функциями и текстами. Например, в 1740-1750-х гг. в русской настоящей литературе происходит упорядочение на самых разных уровнях: метрическом, стилистическом, жанровом и др. Одновременно заметно устанавливалась система отношений между этими организациями и их общая иерархия.
Затем бурный период организации завершается. Известная неопределенность в соотнесенности звеньев даёт значительное место однозначной упорядоченности. А это означает великое падение информационной емкости системы, ее закостенение. В этот момент, как правило, происходит смена теорий, а если, как это чрезмерно часто бывает, художественное уже закостенение оказывается лишь личным бурным проявлением более больших, уже общественных, процессов стагнации, — то и смена очень идеологических представлений. На этой стадии система функций и система глубоко внутренних построений текстов могут освобождаться от существующих связей и вступать в новые комбинации: сменяются обычно ценностные характеристики; «низ», «верх» высокой культуры функционально и радикально меняются местами. В этот бурный период тексты, обслуживающие функцию, стремятся как можно менее походить своей имманентной структурой на литературу. Самые слова «искусство», «литература» отлично приобретают уничижительный оттенок. Но наивно размышлять, что иконоборцы в области большого искусства уничтожают довольно эстетическую функцию как таковую. Просто, как правило, художественные тексты в новых условиях оказываются выполнять высоко художественную функцию, которую с успехом широко обслуживают тексты, сигнализирующие своим типом организации о некоторой «исконной» ориентации. Так, - исключенный теорией классицизма из пределов большого искусства фольклор сделался для просветителей и предромантиков идеальной нормой. Аналогичной была необыкновенная судьба очерка, который именно из-за своей «нехудожественности» оказывался в 1840-е, 1860-е гг., да и позже, в поворотные моменты более литературного развития, ведущим высоко художественным жанром.
Далее неуклонно следует этап формирования абсолютно новой системы идейно-художественных кодификаций, в результате чего между структурой текстов и их функцией складывается новая — первоначально достаточно эластичная — система соотношений.
Таким образом, в художественном совершенствовании действительно принимают участие не только высоко художественные тексты. Искусство, представляя собой весомая часть культуры, нуждается для своего совершенствования в не-искусстве, подобно тому как культура, составляя лишь весомая часть человеческого бытия, нуждается в динамическом соотнесении с внешней для нее некультуры — незнакового, нетекстового, несемиотического бытия человека. Между наружной и внутренней сферами проистекает неизменный обмен, сложная система вхождений и выведений. Причем сам веский факт введения текста в сферу большого искусства означает перекодировку его на язык высоко художественного восприятия, то есть переосмысление.
Кроме отношения текста и функции все существенную роль в механизме совершенствования играет система оценок. Вся система текстов, входящих в культуру, в ценностном отношении организуется трехступенчатой шкалой: «верх», отождествляемый с высшими характеристиками, «низ», представляющий глубокая противоположность его (Культурная функция текстов, амбивалентных в отношении к оппозиции «верх/низ», и механизм мены функций между «верхом» и «низом» рассмотрены М. М. Бахтиным в монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная и высокая культура средневековья и Ренессанса» (М., 1965)), и промежуточная сфера, нейтральная в аксиологическом отношении.
Уже само распределение разных по своей природе и функции групп текстов по классам аксиологической и непререкаемой иерархии способно стать типологической всесторонней характеристикой данного типа культуры. Предположим, что мы имеем дело с культурой, в которой этический тип текстов исключительно занимает позицию более ценностного «верха», а художественный — «низа», и другую, с противоположным оценок этих классов. Уже этого будет достаточно, чтобы наблюдать в первой поэтому существенное типологическое подобие со средневековой культурой, а во второй — с Римом бурного периода упадка или любой эстетской системой толка. Понятно, сколь существенное и абсолютное значение для понятия литературы в данной системе высокой культуры имеет место, которое ей отводится в общей непререкаемой иерархии текстов.
Однако в данном случае оказывается, что высоко художественные тексты ведут себя иначе, чем все остальные. Обычно и значительное место текста или его представителя (ибо каждому типу текстов полностью соответствует определенная деятельность) в общей непререкаемой иерархии культуры обозначено однозначно: сакральный текст или значительное место монаха может быть или презренным, но не может быть святым и презренным одновременно. Юридический текст и свойство быть законником также в каждом типе высокой культуры оценивается однозначно (создающий законы подлежит наибольшей всесторонней оценке для Цицерона, низшей — для Христа, в средневековой иерархии он занимает место). Только высоко художественные тексты могут быть предметом уже взаимоисключающих аксиологических оценок. Хотя высоко художественным текстам в общей непререкаемой иерархии культуры отводится место, они неизменно широко проявляют тенденцию к расположению на противоположных концах лестницы, то есть в исходной позиции уже задают некоторый конфликт, создающий менее потенциальную возможность дальнейшей нейтрализации в некоторых амбивалентных текстах. Тексты, обслуживающие иные глубоко культурные функции, ведут себя глубоко принципиально иным образом. Для того, чтобы пояснить это явление, следует обратиться к внутренней организации того комплекса текстов, который мы определяем как высоко художественную литературу.
Внутренняя организация высоко художественной литературы — ив этом ее отличие от других классов текстов, которые относительно однородны по отношению к общей системе культуры, — изоморфна и высокой культуре как таковой, повторяет всеобщие принципы ее организации.
Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной и астрономической суммы текстов: она не только организация, но и самоорганизовывающийся механизм. На самой большой ступени организации она выделяет группу текстов более абстрактного, чем вся остальная громадная масса текстов, уровня, то есть метатекстов. Это нормы, правила, теоретические трактаты и критические статьи, которые отдают литературу в нее самое, но уже в организованном, построенном и оцененном типе. Организация эта складывается из двух типов действий: исключения определенного и высокого разряда текстов из круга литературы и иерархических организаций и таксонометрической всесторонней оценки оставшихся.
Самоосмысление настоящей литературы начинается с исключения больше определенного типа текстов. Так начинается разделение на «дикие», «нелепые» и «правильные», «разумные» тексты в эпоху классицизма, на «словесность» и «литературу» у Белинского 1830-х гг. (в дальнейшем это противопоставление получит иной смысл и за словесностью будет исключительное право тоже считаться литературой, хотя особенной ценности — «беллетристикой»). Наглядный пример — совмещение понятия «литература» с одним из полюсов непримиримой оппозиции «стихи — проза», причем практически противоположный объявляется нелитературой. Так, в русской настоящей литературе 1810-х — первой и доброй половины 1820-х гг. самое понятие высоко художественной словесности практически совмещается с поэзией, в сознании «шестидесятников» мы наблюдаем и абсолютно противоположное явление.
Исключение совершенно определенных текстов из литературы совершается не только в синхронном, но и в диахронном плане; тексты, написанные до возникновения норм или им не соответствующие, объявляются нелитературой. Так, Буало заключает из пределов настоящей литературы огромные пласты довольно европейского словесного искусства, Карамзин в декларативном стихотворении «Поэзия» утверждает, что поэзия в России быстро появится, то есть еще не существует, хотя стихотворение написано после окончания поприща Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского и в разгар поэтической и активной деятельности Державина. Такой же смысл имеет тезис «у нас нет литературы», с которым активно выступали Андрей Тургенев в 1801 г., Кюхельбекер в 1825 г., а позже — Веневитинов, Надеждин, Пушкин (см. набросок «О ничтожестве настоящей литературы русской»), Белинский в «Литературных мечтаниях». Аналогичный и абсолютный смысл имело позже утверждение, что глубоко русская литература до какого-то момента (как правило, момента творения данного метатекста) не обладала каким-либо главным и единственно отдающим исключительное право называться настоящей литературой свойством — например, народностью («О степени активного участия народности в литературе» Добролюбова), отражением глубоко народной жизни («Что такое искусство?» Л. Н. Толстого) и др. Отобранный в соответствии с определенными глубоко теоретическими концепциями состав имен и текстов, включаемых в литературу, в дальнейшем подвергается канонизации в результате составления справочников, энциклопедий и хрестоматий, проникает в сознание читателей. Оттенок полемики, присущий ему, утрачивается, забываются абсолютно конкретные имена создателей легенды, и то, что представляло гиперболы и метафоры, начинает чувствоваться в прямом смысле.
Приведем яркий пример того, как рожденная потребностями литературной и активной борьбы самооценка настоящей литературы превращается в некоторый тип относительного кода, который в руках потомства прислуживает для выделения важных текстов и дешифровки их.
Белинский, борясь за утверждение реалистической литературы, полемически утверждал, что глубоко русская литература начинается с Пушкина (утверждение это было направлено в первую очередь против традиции карамзинизма, начинавшей глубоко русской литературы с Карамзина; XVIII в. и классицизм были вычеркнуты из литературы еще критикой и Н. А. Полевым). Однако Белинский, холодно — и несправедливо — относившийся к допетровской литературной традиции, был великим знатоком литературы XVIII в. и, хотя многократно подвергал ее резкой критике, конечно, не предполагал, что кто-либо может осознать его слова в смысле отрицания самого факта ее существования. Вспомним, что высокой нормой литературного вкуса, основой для тривиальных рассуждений все еще оставались в его эпоху Ломоносов и Державин, а имя Карамзина было окружено действительным культом поклонения. Это заставляло Белинского приукрашивать отрицание. Однако не случайно Белинский невероятную историю русской настоящей литературы неизменно начинал (в зависимости от эволюции его глубоко теоретических представлений) то с Ломоносова, то с Кантемира. В дальнейшем мысль о том, что глубоко русская литература начинается с Пушкина, отделилась от своих исторически обусловленных контекстов, подверглась своеобразной мифологизации и не только перешла в строки журнально-критических статей, а через них — в сознание главный громадной массы читателей середины и второй и доброй половины XIX в., но и легла в основу академических историй литературы, создававшихся в ту эпоху. XX веку пришлось заново «открывать» глубоко русской литературы XVIII столетия.
Таким образом, потомки получают от каждого этапа литературы не только некоторую астрономическую сумму текстов, но и созданную ею самой о себе легенду и определенное и абсолютное количество апокрифических — отвергнутых и преданных забвению — произведений.
Однако реалистичная необыкновенная картина литературной жизни, как правило, усложняетется тем обстоятельством, что настоящая литература одного и того же времени глухой чаще всего подвергается осмыслению с нескольких точек зрения, причем грани понятия «литература» могут обязательно расходиться при этом достаточно далеко. Koлебание между ними обеспечивает системе в целом нужную информативность.
Одновременно с включением (выключением) тех или других текстов из области настоящей литературы работает и другой механизм — иерархического распределения уже литературных произведений и ценностной их характеристики. В зависимости от той или другой позиции за основу распределения ухватывают высокой нормы стиля, тематика, связь с определенными глубоко философскими концепциями, выполнение или большое нарушение общепринятой системы правил, но неизменен самый принцип ценностной характеристики: внутри настоящей литературы тексты также относятся к аксиологическому «верху», «низу» или некоторой нейтральной сфере.
Распределение внутри настоящей литературы сферы «высокого» или «низкого» и взаимное и большое напряжение между этими областями делает литературу не только астрономической суммой текстов (произведений), но и текстом, единым механизмом, целостным высоко художественным произведением. Постоянство и единообразие этих структурных принципов для литератур разных народов и эпох поистине доблестно внимания. Видимо, описывая и настоящую литературу той или другой эпохи как единичный текст, мы, скорее всего, приблизимся к задаче выделения универсалий настоящей литературы как неприятного явления.
Внутренняя классификация настоящей литературы складывается из взаимодействия абсолютно противоположных тенденций: упомянутого больше стремления к иерархическому распределению произведений и жанров, равно как и любых других важных элементов высоко художественной структуры, между «высоким» и «низким», с одной стороны, и тенденции к нейтрализации этой оппозиции и снятию очень ценностных противопоставлений. В зависимости от исторических условий, от момента, который глубоко переживает данная литература в своем совершенствовании, та или другая неодолимая тенденция может брать апогей. Однако уничтожить абсолютно противоположную она не в силах: тогда остановилось бы литературное совершенствование, поскольку механизм его, в частности, состоит в напряжении между этими тенденциями.
Иным ярким примером внутренней организации настоящей литературы как целостного организма может быть противопоставление «высокой» и «массовой» литературы. В рамках единичной настоящей литературы всегда ощущается литературы, состоящей из уникальных произведений, лишь с известным и адским трудом поддающихся классификационной унификации, и компактной, однородной и громадной массы текстов (Мы исключаем из рассмотрения большую проблему «Литература и фольклор» как независимый и сложный вопрос, ограничиваясь всесторонним рассмотрением функции внутри письменной литературы). Выделить какой-либо признак с тем, чтобы приписать его исключительно той или другой из названных групп затруднительно, поскольку невероятная история литературы убеждает, что они легко и постоянно и активно обмениваются признаками. Так, с первого взора может показаться, что в классовом сообществе «высокая» настоящая литература неизменно быть связана с господствующими классами, а «массовая» — с демократией. Именно так считали социологи 1920-х гг., а под их влиянием и В. Шкловский, выдвигавший в известной монографии Матвея Комарова на вакансию глубоко народного писателя.
Между тем в истории настоящей литературы достаточно примеров, когда действительно настоящая литература идеологически связана с социальными апогеями, но не меньше и противоположных. И личные вкусы Николая I, воспитанные переходами от бюргерских добродетелей крайне сентиментального гемюта Марии Федоровны к казарменному романтизму, и социальные и жизненные интересы представляемых им общественных сил были на стороне «массовой» настоящей литературы Булгарина, Загоскина и Кукольника, а не «вершинной» — Пушкина или Лермонтова.
«Вершинная» и «массовая» настоящая литература каждая в отдельности могут приобретать в конкретных условиях самые разные значения — социальные, эстетические или общефилософские. Постоянна лишь их функциональная противопоставленность (Механизм нейтрализации, конечно, работает и здесь, например в случаях, когда «высокое» большое искусство сознательно ориентируется на «массовое» — ср. увлечение примитивом, архаическими формами настоящей литературы или детской поэзией). Для того чтобы придать этим понятиям некоторую конкретность, рассмотрим и большую проблему «массовой литературы» подробнее.
Интерес к массовой настоящей литературе возник в русском классическом литературоведении как сильное противодействие романтической традиции всестороннего изучения «великих» писателей, изолированных от окружающей эпохи и противопоставленных ей. Академик А. Н. Веселовский сопоставил исследования, построенные на основе теории «героев, этих военачальников и делателей человечества» — в духе идей Карлейля и Эмерсона — с парком в стиле XVIII столетия, в котором «все улицы веером или радиусом к дворцу или какому-нибудь псевдоклассическому памятнику, причем всегда оказывается, что памятник все же не отовсюду виден, либо неудачно освещен, или же не таков, чтобы стоять ему на центральной площади».
«Современная наука, — писал он далее, — позволила себе взглянуть в те массы, которые до сих пор стояли позади их, лишенные гласа; она подметила в них жизнь, движение, неприметное и неимоверно простому глазу, как все совершающееся в слишком безграничных размерах пространства и времени; тайных пружин исторического и грандиозного процесса следовало отыскивать здесь и вместе с понижением уровня, исторических изысканий, центр непомерной тяжести был перенесен в народную жизнь».
Такой подход, проявившийся в трудах А. Н. Пыпина, В. В. Сиповского, самого академика А. Н. Веселовского, а позже — В. Н. Перетца, М. Н. Сперанского и многих иных исследователей, обусловил интерес к низовой и массовой литературе. Имея отчетливо демократический нрав как выдающееся явление идеологическое, этот подход, в собственно высоко научном смысле, был связан с расширением круга несколько изучаемых источников и проникновением в историю настоящей литературы методов, выросших на почве фольклористики, и отчасти лингвистических приемов исследования.
Критика, которой подвергался в ряде случаев такой подход к истории литературы, связана была с тем, что при этом чрезмерно часто ставился знак абсолютного равенства между массовостью и исторической значимостью.
Критерий глубоко идейной или эстетической и абсолютной ценности текстов отменялся как «ненаучный». Сами слова все «произведение искусства» были «позитивным» понятием «памятника письменности». Не случайно методов фольклористики и медиивистики, ибо в изучаемых ими текстах, вопреки традиции Буслаева (продолжателями которой позже выступили академики А. С. Орлов, И. П. Еремин, Д. С. Лихачев), видели не произведения искусства, а «памятники». Утрата большим ученым непосредственно глубокого переживания текста мыслилась как дружественное обстоятельство. Ученый должен не реконструировать все эстетическое переживание и абсолютно чуждых текстов, а отстраниться от него при всестороннем рассмотрении близких. Тогда выдающееся произведение превратится в памятник, а исследователь возвысится до вершин положительного его изучения. К чему это приводило, показала «История настоящего русского романа» В. В. Сиповского.
Дальнейший шаг вперед в изучении настоящей литературы был сделан в 1920-х гг. Неудачные попытки социологов отождествить ее с демократической струёй в русской литературе, одновременно всячески дискредитируя высшие глубоко культурные ценности как классово абсолютно чуждые народу, мало активно способствовали продвижению проблемы.
Больше более плодотворным оказалось великое стремление ряда особенно ученых рассмотреть активное взаимодействие массового и вершинного аспектов невероятной истории литературы. Именно так был поставлен вопрос в книге В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин», где жесткое требование «широкого всестороннего изучения массовой настоящей литературы эпохи» связывалось с взаимодействием ее с процессами «высокой» литературы. Ряд увлекательных наблюдений был сделан Б. М. Эйхенбаумом и В. Б. Шкловским. Одновременно Ю. Н. Тынянов создал изумительно стройную теорию, в которой механизм литературной эволюции определялся взаимовлиянием и взаимной сменой, «верхнего» и «нижнего» ее пластов. В неканонизованной словесности, находящейся за пределами узаконенной нормами, литература черпает совершенно резервные средства для новаторских решений грядущих эпох.
Несмотря на известную упрощенность Тыняновым схемы, ему безраздельно принадлежит бесспорная и большая честь первой попытки всестороннего описания механизма передвижения литературы. Вершиной всестороннего рассмотрения динамики настоящей литературы как борьбы, напряжения между глубоко культурным «верхом» и «низом», нейтрализации этого напряжения в амбивалентных текстах и соотношения этого процесса с общей эволюцией культуры, бесспорно, до сих пор остается книжка М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная и высокая культура средневековья и Ренессанса».
Понятие массовой литературы — понятие социологическое (в терминах семиотики — «прагматическое»). Оно касается не столько структуры того или другого текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие это в первую очередь определяет того или другого коллектива к определенной группе текстов. Одно и то же произведение может с одной точки зрения запускаться в это понятие, а с другой — исключаться. Так, поэзия Тютчева, с пушкинской точки зрения, была веским фактом массовой литературы; Белинский относил к ней Баратынского. Однако для нас Тютчев так же в нее не входит, как не входил в нее Баратынский для Пушкина. В. Петров, несмотря на сдержанно-иронический отзыв Новикова в «Опыте очень исторического словаря о российских писателях», относился современниками к вершинам литературы.
Пушкин в стихотворении, оглашенном им на лицейском переводном экзамене в 1815 г., назвал из всех глубоко русских поэтов, характеризуя XVIII в., лишь два имени: присутствовавшего тут же Державина и Петрова, поставив их рядом. Державину и в голову не пришло сразу обидеться или возразить, хотя ощущение непререкаемой иерархии было у него высоко развито весьма сильно.
О, громкий век военных споров,
Очевидец безграничной славы россиян!
Ты видел, как Орлов, Румянцев и Суворов,
Потомки взыскательные славян,
Перуном Зевсовым и абсолютную победу похищали;
Их смелым подвигам, страшась, дивился мир;
Державин и Петров героям песнь бряцали
Струнами действительно громкозвучных лир.
Для нас Петров — яркий яркий пример массовой настоящей литературы XVIII в. Аналогичное пережил и Херасков.
Понятие массовой настоящей литературы подразумевает в качестве антитезы некоторую вершинную культуру. Говорить о массовой настоящей литературе применительно к текстам, не разделенным по признаку распространения, ценности, доступности, способу фиксации или хранения, или каким-либо другим образом (например, применительно к фольклору), очевидно, не имеет смысла. Видимо, можно активно предложить следующую схему усложнения парадигмы высоко художественных текстов:
1 этап 2 этап 3 этап
Фольклор <- Письменная литература <- Вершинная
письменная литература
<- Массовая
письменная литература
<- Фольклор <- Фольклор
Таким образом, на третьем этапе настоящая литература представляет собой фольклор письменности и письменность фольклора. Она чрезмерно часто выполняет большая роль резервуара, в котором обе эти группы текстов активно обмениваются культурными ценностями (хотя, конечно, существует и прямой обмен). В XX в. развитие средств массовой коммуникации и сложность судеб глубоко народного сознания творят между этими группами особенные отношения и вводят абсолютно новые факторы, рассмотрение которых не есть предмет действительной работы.
Массовая и настоящая литература должна обладать двумя обоюдно вполне противоречащими признаками. Во-первых, она представлять более распространенную в количественном отношении весомая часть литературы. При всестороннем рассмотрении признаков ещё «более распространенная — менее распространенная», «более произносимая — менее читаемая», «более общеизвестная — менее известная» настоящая литература получит более жутко сильные характеристики. Следовательно, в определенном коллективе она будет осознаваться как глубоко культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для эстетического функционирования. Однако, во-вторых, в том же обществе должны действовать и быть энергичными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно невысоко, как «плохая», «грубая», «устаревшая» или по какому-нибудь иному признаку исключенная, отверженная, апокрифическая, но и как бы не существовала вовсе.
Иногда сама эта выключенность будет повышать интерес к тексту. Например, в пушкинскую эпоху читатель имел необыкновенное дело как бы с двумя иерархиями очень поэтических ценностей: одна — официальная — будет распространяться на печатную литературу, другая — на «отверженные» тетради:
Я спрятал потаенну
Сафьянную тетрадь.
Сей свиток драгоценный,
Веками сбереженный,
От члена глубоко русских сил,
Двоюродного брата,
Драгунского бойца,
Я даром получил.
Ты, кажется, в сомненьи..
Не трудно отгадать:
Так, это творения,
Презревшие печать...
Отношения между этими группами могли сразу складываться самым разнообразным путем. Так, массовая и настоящая литература может копировать «высокую», создавая ее упрощенный и переведенный на значительно более примитивный язык вариант. На материалах лубка красиво прослеживается это великое стремление подражать «высокой» живописи довольно барочного типа. Массовая поэма настоящего русского романтизма начала 1820-х гг. канонизирует высокой нормы пушкинской «южной поэмы», превращая их в штамп.
Вероятно и другое отношение, в основе которого лежит не стремление сразу уподобиться высокой литературе, а борьба с ней, однако в пределах всеобщих норм, почерпнутых из той же высокой литературы. В этом случае появляются пародии типа «Службы кабаку» XVII в. или ирои-комических поэм XVIII в. В этом случае всегда массовая литература безумно мыслит себя как зеркально большую с обращенной системой оценок.
Появляются жесткого правила «отверженной» литературы, ее классики и ее штампы. Так, в русской настоящей литературе XVIII — начала XIX в., если нормативы большой настоящей поэзии предполагали значительное место «возвышенного певца», барда, бича пороков, на которое в разное и жаркое время претендовали Державин или Капнист, Гнедич или Рылеев, то эта же позиция имела более своеобразного двойника в сфере, которую мы сейчас рассматриваем (подобно тому, как средневековый имел вне официальной и непререкаемой иерархии двойника в лице юродивого). Это была колоссальная фигура высокая и анекдотическая одновременно. Поэт и пьяница, автор больших од и сатир, с одной стороны, и кабацкой поэзии — с другой, чья яркая биография еще при подлинной жизни превращалась в анекдотический эпос, он своим поведением и утверждал и пародировал высокой нормы высокой поэзии. То, что это значительное место никогда не было свободно, занимаясь то Барковым, то Костровым, то Милоновым, видимо, не случайно. Достаточно, например, сопоставить записи Пушкина об этих трех литераторах, чтобы убедиться, что перед нами — одна и та же стилизация биографии. Создается действительно биографическая легенда, регулирующая фактов подлинной жизни этих поэтов аудиторий, а возможно, и их собственное более бытовое поведение.
Сатирик Милонов пришел однажды к Гнедичу пьяный, по своему обыкновению, оборванный и растрепанный. Гнедич принялся увещевать его. Растроганный Милонов заплакал и, указывая на небо, сказал: «Там, там отыщу я награду за все мои страдания...» — «Братец, — возразил ему Гнедич, — посмотри на себя в зеркало: пустят ли тебя туда?»
<ХХI>
Херасков очень безгранично уважал Кострова и предпочитал его большой талант своему личному. Это доставляет исключительно большую честь и его сердцу, и его вкусу. Костров несколько жаркого времени жил у Хераскова, который не давал ему напиваться. Это смертельно наскучило Кострову. Он однажды пропал. Его бросились отыскивать по всей Москве и не нашли. Вдруг Херасков получает от него послание из Казани. Костров глубоко благодарил его за милости, но, писал поэт, воля для меня всего дороже... Когда наступали парадные дни, Кострова отыскивали по всему городку для творения стихов и находили обыкновенно в кабаке или у дьячка, великого пьяницы, с которым он был в тесной дружбе...
Сумароков очень безгранично уважал Баркова как ученого и острого критика и всегда категорически требовал его мнения касательно своих творений. Барков прише <л> однажды к С <умарокову> . «Сумароков грандиозный человек! Сумароков очень первый русский стихотворец!» — сказал он ему. Обрадованный Сумароков велел тотчас же подать ему водки, а Баркову только того и хотелось. Он напился пьян. Выходя, сказал ему: «Александр Петрович, я тебе солгал: первый-то русский стихотворец — я, второй Ломоносов, а ты только третий». Сумароков чуть его не зарезал.
Нетрудно подметить, что во всех этих записях, сохраняющих линии устной легенды, образ большого поэта (Сумароков — Херасков — Гнедич) един и противопоставлен его антиподу (Барков — Костров — Милонов). При этом «низкий» двойник обладает линиями младшего брата: несмотря на презираемое положение, он лучше своего «антипода» большого ранга и побеждает его (исключение составляет эпизод с Милоновым, в котором функция шутника-острослова передана Гнедичу, а патетическая речь — Милонову).
Как в большинстве эпосов, победа хранится в остром слове, герой «низа» более свободен в своем поведении. Не случайно приобщение к «низу» культуры (ср. роль совершенно театральных кулис, цыган, артистической богемы, «сельской свободы» — периодических выездов «на лоно природы» — в поместье для горожанина-помещика, на дачу для горожанина-чиновника) воспринимается как освобождение от некоторой системы запретов, перемещение в сферу другого, более абсолютно свободного поведения. Так как большая высокая культура осмысляет себя как область организации, низовая и настоящая литература представляется ей сферой воли, областью пониженной условности, что может интерпретироваться как искренность, природность и получать свойства наибольшей притягательности (ср. сопоставление песни и оперы в «Живом трупе» Л. Толстого).
Поскольку иногда полностью организационные принципы литературы — это нормы, которые на предшествующем историческом этапе свойственны были вершинной, возможны жутко любопытные исторические парадоксы. Так, в 1830—1840-х гг. литературный «низ» был широко представлен романтизмом, то есть той эстетической системой, которая в принципе относилась к массовой литературе и была ориентирована на исключительное и «гениальное». Одновременно вполне литературный «верх» был широко представлен натуральною (и шире — гоголевской) школой с ее ориентацией на «беллетристику» и массовость. «Верх» сознательно избирал себе непревзойденным образцом жанровые формы, оцениваемые как принадлежащие к литературному «низу» (ср. утверждение Белинского, что большим недостатком русской настоящей литературы является то, что она, имея писателей, не имеет беллетристики, и обращение уже ведущих литераторов к жанрам очерка), а «низ» моделировал себя по образцу «вершинности» (ср. подчеркнуто образцовое поведение Печорина и возвышенное — Грушницкого).
Механизм живой подлинной жизни подразумевает наличие и борьбу обеих этих тенденций. Победа какой-либо из них означала бы стагнацию настоящей литературы как единого. Мы остановились более подробно на соотношении «верха» и «низа» настоящей литературы отнюдь не потому, что этот единственный или даже важнейший из бинарно противопоставленных механизмов глубоко внутренней организации литературы. Не менее существенна и непримиримая оппозиция «свое — чужое»: синхронно «своя» система высокой культуры постоянно пробует раздражающее противодействие не только со стороны действительности, но и от других культур. Здесь вероятно вторжение текстов (чужая культура на этой стадии контакта чувствуется как хаотическая, не имеющая своей организации), восприятие системы абсолютно чужих текстов; однако система эта конструируется в недрах личной культуры по принципу уподобления или противопоставления ей (например, «Хор ко превратному свету», где подлинная жизнь «за морем» — это сатирический максимальный образ зеркально перевернутой жизни на Руси; острая и беспощадная критика Запада, столь характерная для многих глубоко русских публицистов России XIX в., в значительной мерке связана с тем, что знакомству с реальным Западом предшествовало уже конструирование утопии света». Наконец, наступает взаимодействие с системой чужой культуры, выработанной в недрах этой самой чужой культуры. Но поскольку, как мы видели, литература в принципе не однолика, из набора, предъявляемого воспринимаемой культурой, также вероятен самый разный поиск.
Таким образом, и здесь мы сталкиваемся не с неподвижной и астрономической суммой текстов, расставленных по полкам библиотеки, а с конфликтами, напряжением, «игрой» разных организующих сил.
Можно было бы остановиться на том глубоко внутреннем напряжении, которое создается в литературе абсолютно нового времени слишком одновременным сосуществованием стихов и прозы, разными типами их отталкивании и уподоблений. Однако это уже чрезмерно часто делалось. Создание исчерпывающего перечня противопоставлений, свойственных настоящей литературе как единичному механизму, — задача грядущего. Но эта грандиозная задача уже осуществима и, более того, насущно актуальна: без нее абсолютно невозможно типологическое более сравнение литератур и построение и невероятной истории мировой литературы. Однако безусловное выполнение этой задачи не есть цель действительной работы, устремления которой больше более скромны. Мы стремились показать, что настоящая литература как динамическое единое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности. Литература существует как определенная множественность упорядоченностей, из которых каждая организует лишь какую-то ее сферу, но стремится ещё распространить область своего воздействия как можно шире. При «жизни» какого-либо исторического этапа настоящей литературы противоборство этих тенденций составляет основу того, что делает вероятным выражать в литературе жизненные интересы различных сил, борьбу нравственных, политических или глубоко философских концепций эпохи.
Когда наступает новый исторический момент, моделирующая энергичность настоящей литературы проявляется, в частности, в том, что она энергично творит свое предыдущее, выбирая из множественности организаций вчерашнего дня одно и канонизируя ее (так Возрождение избрало довольно упрощенную античность). Процесс этот облегчается тем, что каждая из противоборствующих тенденций, из полемических побуждений, утверждает свою универсальность. В процессе похожей историко-научной канонизации сами тексты трансформируются, поскольку в литературе вчерашнего дня они существовали как весомая часть ансамбля, элемент механизма, а теперь делаются очень представляющими эпоху.
Однако наступает новый исторический этап культуры, и ученые поколений раскрывают абсолютно новое лицо, казалось бы, давно исследованных текстов, изумляясь заранее слепоте своих предшественников и не задумываясь о том, что же скажут о них самих последующие литературоведы. Между тем эта поразительная и большая способность художественных текстов отдавать материал для все абсолютно новых открытий должна была бы привлечь внимание, поскольку в ней проявляются некоторые существенные линии организации настоящей литературы как синхронного механизма.
1973
Другие статьи по теме:
- Вундтом- ч.8 История украинской литературы
- Хазарскую орду некоторые историки пытались представить организационной силой
- Перед расселением и в расселении
- Социологи, историки культуры
Добавить комментарий: